Журнал Наш Современник - Журнал Наш Современник №10 (2001)
У Чехова: “Окликает”. У Акунина: “Окликает с угрозой”.
И так далее:
“Возвращается с Ниной Заречной” — “Возвращается, волоча за руку Нину Заречную”; “Нина кладет ему голову на грудь и сдержанно рыдает” — “Нина кладет ему голову на грудь и испуганно всхлипывает, косясь на револьвер”.
Эти сопоставления не преследуют цели показать вольность обращения современного интерпретатора с традиционным текстом: по определению, поставленная Акуниным перед собой задача подразумевает творческую нестесненность. Речь о том, каков характер драматургической подачи прежнего в новой, развернутой его модели. Очевидно, что ушел чеховский психологизм и неоднозначность, появилась легко прочитываемая лапидарность обликов персонажей, их эмблематичность. Именно это требуется автору “Чайки”-2 в следующем, главном для него действии пьесы: уже отчетливые фигурки героев взаимно перемешиваются в той или иной комбинации, позволяя начать интеллектуальную игру.
Восемь дублей второго, собственно акунинского, акта разыгрывают различные версии гибели Треплева. После чеховской финальной фразы Дорна о самоубийстве занавес не закрывается, но дается исключительно характерная реакция действующих лиц на скорбное, как поначалу кажется, известие. Затем Дорн объявляет: Треплев не застрелился — его убили, — и предлагает себя в качестве следователя. “Если, конечно, никто не возражает. Или вы предпочитаете, чтобы разбирательством занялась полиция?” Попутно читатель, знакомый с акунинскими криминальными романами, получает ролевую связку: Дорн — иная ветвь обрусевшего немецкого рода, от которого берет начало фамильная линия Фандорина, чиновника особых поручений при московском генерал-губернаторе, аналитика, способного распутать практически любое преступление. Впрочем, это — информация, посылаемая за пределы пьесы, к интриге она не имеет ни малейшего отношения, с ее помощью на живую нитку “Чайка”-2 присоединяется к цепи сюжетов о похождениях литературного героя, уже ставшего акунинской маркой — Эраста Фандорина.
Полина Андреевна: — Да-да, доверимся Евгению Сергеевичу. Вы с Вашим математическим умом сумеете разъяснить этот кошмар.
И затянувшийся пролог, едва скрывая авторский азарт, оканчивается словами Дорна, “стартовыми” для всей последующей комбинаторики:
Дорн: — Итак, дамы и господа, все участники драмы на месте. Один — или одна из нас — убийца. (Вздыхает.) Давайте разбираться.
Строго говоря, никакого разбирательства последующие восемь дублей второго акта не содержат. В отличие от искусно запутанной и напряженно раскрываемой криминальной тайны в акунинской беллетристике, в пьесе нет этой туго натянутой автором фабульной струны, к которой накрепко прикипает читательское внимание. Чуть только Дорн объявит мотив, улику или хотя бы трактовку микрособытий, окружающих смерть Треплева, как очередной персонаж, к которому обращена его речь, тут же и признаётся. Это не “по-детективному”, здесь что-то другое. Главным в дубле становится “признание добропорядочного” героя, развернутая причина его “злодейского” шага. И если так, то перед нами, очевидно, предстает задача этическая, проблема нравственного наполнения рокового мотива. Однако всякая задача такого порядка достаточно сложна, она изначально не может быть однозначной и определенно требует просветления в своем если не разрешении, то уж во всяком случае — в своей видимой отсылке к человеческой и Божеской норме. Ведь только на этой последней хоть как-то, но еще держится земной мир...
К сожалению, восемь акунинских дублей признания убийцы самодеятельному следователю подобную внутреннюю задачу не сказать, что игнорируют, но попросту не замечают, как будто вовсе не подозревают о ее закономерном для искусства присутствии в рисуемых автором обстоятельствах. Читателю предлагается иллюстрация той или иной порочной проекции действующих лиц, из которых как будто никто не любил Треплева. Да и за что его, собственно говоря, можно было любить? Тут почти все персонажи единодушны, хотя первым решительно высказывается Дорн: “...характер у него был дрянь. Капризный, эгоистичный, жестокий мальчишка. Признаюсь, он мне совсем не нравился. Что за охота в двадцать семь лет жить одной жалостью к себе и при этом до такой степени презирать окружающий мир?” Всем поперек горла, оказывается, был убитый Константин Гаврилович Треплев; от страницы к странице читателю поясняется, что сей литературный новатор — мерзавец с поврежденной психикой, которого вполне следовало бы окоротить, даже и таким случившимся образом. Никак не возражая подобной, почти не скрываемой авторской жестокой насмешке над современным, донельзя распространенным типом литератора-негодяя, заметим, что, помимо саркастически поданной иллюстративности, пьеса содержит и некоторый намек на возможную антитезу “сердобольного” свойства. Сорин, видя прогрессирующую маниакальность Треплева, решается предотвратить драматическую для того цепь событий: “Костя в последнее время сделался просто невменяем — он помешался на убийстве. Все время ходил или с ружьем, или с револьвером. Стрелял все, что попадется: птиц, зверьков, недавно в деревне застрелил свинью... А в четверг Костя застрелил Догоняя — просто так, ни за что. Добрый старый пес, полуоглохший, доживал на покое”. А в лечебницу “нельзя: свяжут руки, будут лить на темя холодную воду, как Поприщину. А Костя не вынесет, он гордый и независимый”. И Сорин убивает Треплева “из милосердия”, как стреляют в ухо поломавшей ноги лошади.
Но соринский, по видимости надрывно-сердечный и основанный на специфически понятом участии пример тонет в половодье обид и низменных страстей, центром которых был Треплев, втянувший, подобно водовороту, в нравственный провал всех остальных. Нину Заречную, влюбленную в Тригорина, стремящуюся спасти его от ненависти Треплева любой ценой (“Я готова была... отдаться Косте... лишь бы отвлечь от мысли об убийстве, лишь бы спасти Бориса...”)... Тригорина, воспылавшего однополой страстью к Треплеву, раздраженно пренебрегавшего Заречной, жаждавшего сильных, “преступных” впечатлений, дабы психологически верно подать криминальную ситуацию в собственной новой повести (Тригорин — Аркадиной: “Ты подсунула мне ту глупую восторженную дурочку”; Аркадина: “Разве я мешала твоим забавам с мальчишками и девчонками? Нет, я отлично понимаю потребности артистической натуры”; Тригорин о Треплеве: “Я посмотрел на него и ощутил сладостный трепет, ощутил всю полноту жизни и возможность истинного, неописуемого счастья”)... Машу, жившую с Медведенко, снедаемую почти животным чувством к Треплеву (“Костя привязал, околдовал, отравил меня...”; Полина Андреевна: “Ведь было у Машеньки с Костей, было! И ребеночек от него!”; Маша: “А этот ребенок! Я его не хотела, я не испытываю к нему совершенно никаких чувств, кроме досады и раздражения!”; “Костя... какой он красивый!”)... А также — униженный, смертельно оскорбленный Медведенко; Шамраев, переполненный разъедающей душу горечью за дочь Машу; Аркадина, хищно свивающая паутину своей корысти вокруг Тригорина, — и так далее, в том же адово-беспросветном ключе.
“Чайка”-2 оказывается сгустком эгоистической любви к одному, иссушающей ненависти к другому и раздраженного равнодушия ко всем остальным. Никто не хочет выйти из личной судьбы и войти в судьбу иного, даже дорогого человека, тут нет участия, христианского хотя бы и внешне: только оскорбленность, только чувство мести, только расчет. В лучшем случае — лишь благонамеренность решения. И всегда — ненасытное чувство собственности, словно пелена, опутывающее предмет обожания.
Волей автора персонажи столь отчетливо высвечены в своей характерности, что каждое столкновение их оставляет непереносимый привкус пошлости. Повторяемое время от времени холодно-натуралистическое описание Дорном картины убийства (“...прямо в ухо, и мозги по стенке”; “...из раны, пузырясь, стекала кровь, а по стенке еще сползали вышибленные мозги”) едва ли не намеренно скрадывает реальность происходящего, ассоциативно отсылая к “Балаганчику” А. Блока: все тут — неправда, одно лишь представление, вместо крови — клюквенный сок, вместо чувства — декламация. Пошлостью, как пыльной реквизитной вуалью, покрыта практически вся акунинская пьеса, и есть только одна фигура, сохранившая в себе остатки чеховских пропорций — и потому закономерно избранная Акуниным в качестве посредника: между собой — и Чеховым, между зрителем — и всеми иными персонажами, между театром — и реальной жизнью. Это Сорин.
Совсем немного места уделяет Акунин в своей пьесе Сорину. У Чехова неторопливые беседы Треплева со своим дядей составляют исподволь проговоренные авторским голосом проекции жизни или искусства. Житейскость Сорина там явлена очень определенно и в то же время, несомненно, тепло. Он один изо всех персонажей занимался делом, посвященным “другим людям”, — “прослужил по судебному ведомству двадцать восемь лет, но еще не жил”... Чехов не акцентирует рутинность соринской службы, не подхватывает народнические интонации, вовсе не комплиментарные к чиновничеству. Служил человек честно, исполнял долг, не принадлежал себе, немногое увидел в жизни, мало чувствовал — однако не пропитался желчной неприязнью ко всем тем, кто отбирал в течение почти трех десятков лет его жизнь по часу, по дню, по месяцу, году... В Сорине совсем не увидеть раздраженности по отношению к миру, только мягкое сожаление о годах, отданных, как мы видим, нелюбимому делу. Он мечтал стать литератором, но робость и собственная очевидная неталантливость уберегли его от опрометчивых шагов.
