Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки - Стивен Блэкуэлл
Отвлекаясь от основного действия романа и открытых отсылок к таинственному субстрату физического бытия, мы находим некоторые тонкие подтверждения в совершенно неожиданной сфере: в высокоумных рассуждениях о «Гамлете». В главе 7 читатель наталкивается на насыщенное, мудреное и удивительно пространное исследование авторства, переводов, толкований и постановок «Гамлета». В этой главе, по словам Б. Бойда, персонажи «повторяют… всю историю извращенных интерпретаций пьесы» [Бойд 20106: 122][267]. Бойд напоминает нам, что «Гамлет» демонстрирует высшее проявление шекспировского гения и потому служит ярчайшим опровержением эквилистской доктрины универсальной посредственности. Но этим значение вставного эпизода не ограничивается. Роль пьесы в романе «Под знаком незаконнорожденных» несет еще один смысл, также связанный с «последними» вопросами. В этом нюансе нет ничего удивительного – ведь именно в «Гамлете» содержится самый знаменитый шекспировский монолог «Быть или не быть»[268]. В западной культуре, включая русскую, «Гамлет» играет ключевую роль в рассуждениях о смысле бытия, пусть даже пьеса и не дает однозначных ответов.
Судя по тому, как использовал шекспировский материал сам Набоков, он почти наверняка успел прочитать «Новые пути в науке» А. Эддингтона сразу после выхода этой книги в 1935 году, а также намеренно вплел в роман криптографическое сравнение Эддингтона, о котором уже шла речь в начале этой главы. Седьмая глава романа открывается подробным описанием трех гравюр, в которых воплощена гипотеза о Бэконе как авторе пьес Шекспира, включая и криптограммы.
…Заметьте также подпись: «Ink, a Drug». Чей-то досужий карандаш (Эмбер весьма ценил эту ученую шутку) занумеровал буквы так, что получилось «Grudinka», – это означает «бекон» в некоторых славянских языках.
Номер второй показывает того же увальня (теперь приодетого джентльменом), стягивающего с головы самого джентльмена (он теперь сидит за столом и пишет) некое подобие шапски. Понизу той же рукой написано: «Ham-let, или Homelette au Lard».
Наконец, на номере третьем – дорога, пеший путник (в украденной шапке) и указатель «В Хай-Уиком» [ССАП 1:289].
Обычное исследование – толкование или комментирование – все же не сводится к поиску криптограмм; как утверждает Эддингтон, сама пьеса существует как нечто трансцендентное и содержит скрытые истины, которые, возможно, непередаваемы, но исследование стремится по меньшей мере установить, какие подходы лучше всего помогут увидеть хотя бы проблеск этих истин. Разумеется, некоторые попытки удаются лучше других, и в главе 7 мы видим комическое чередование фривольных или своекорыстных интерпретаций с серьезной, страстной и честной умственной работой, которую проделывает Эмбер. Первая приведенная в главе интерпретация принадлежит некоему «профессору Хамму»: согласно ей, пьеса на самом деле вообще не о Гамлете, а о том, как возвращает себе датский трон династия Фортинбрасов: «Втихую переносить ударение со здоровой, сильной, ясно очерченной нордической темы на хамелеонистические настроения импотентного Датчанина означало бы, в условиях современной сцены, наносить оскорбление детерминизму и здравому смыслу» [ССАП 1: 291–292].
Обратим внимание на «детерминизм»: это как раз одна из тех характеристик реальности, от которых Эддингтон призывает нас отказаться [Eddington 1935: 72–91]. Далее Круг заключает, что тщательный, любовно выполненный перевод Эмбера похож на «машину огромной сложности, которая смогла бы… отбрасывать тень, в точности схожую с тенью» оригинала. Размышляя о рабском пути переводчика, Круг спрашивает себя: «Восполняются ли эти самоубийственные ограничение и подчиненность чудесами приспособительной техники… или в конечном итоге все это – лишь преувеличенное и одушевленное подобие пишущей машинки Падука?» [ССАП 1: ЗО2-ЗОЗ][269]. Переводить или не переводить, вот в чем вопрос. Как отмечает Круг, ему и самому легче находить изъяны в чужих формулировках, чем создавать собственное ясное и емкое учение. Критиковать и подвергать сомнениям легче, чем создавать. Тем не менее магия пьесы захватывает бытие Круга даже без помощи Эмбера или других комментаторов, и это именно та идея, которую подчеркивал Эддингтон.
В «Под знаком незаконнорожденных», как и в «Приглашении на казнь» и в «Даре», Набоков выступает против совершенно конкретной философской системы. В этом смысле все вкрапления, касающиеся последних достижений физики, подчиняются определенной логике: ведь они должны по меньшей мере подрывать определенность, стоящую за материалистическим позитивизмом, и открывать другие возможные объяснения реальности, даже идеалистические[270]. В поздних произведениях Набоков больше никогда не критиковал материализм так прямолинейно, хотя нередко бросал ему вызовы исподтишка. Тем не менее его отсылки к новаторским физическим теориям продолжают множиться, пересекаясь с главными темами того или иного произведения самым причудливым образом.
«Пнин»: борьба с материальным миром
Роман «Пнин» – «антифрейдистская история», и кажется крайне маловероятным, чтобы в нем содержался подтекст, связанный с физикой. Трогательная, обаятельная история несуразного, хотя и блистательно умного русского профессора-эмигранта, который дорожит своей частной жизнью и недолюбливает рассказчика, – казалось бы, что может быть дальше от трудов Эйнштейна или Планка? Однако при более тщательном рассмотрении в тексте обнаруживается несколько значимых отсылок, начиная с самой теории относительности. Примерно так же, как в «Даре», в первой главе «Пнина» мы читаем преувеличенно пространное рассуждение о времени прибытия поездов, о времени пребывания в поездах и о разной длительности одних и тех же поездок. Отправившись читать лекцию в Кремонский колледж и взяв с собой «тяжелый как камень портфель»[271], Пнин по ошибке садится не в тот поезд, который был обозначен в стандартном расписании: «– Я думал, я выиграл двенадцать минут, а теперь я теряю почти два целых часа, – горько вымолвил Пнин» [ССАП 3: 19][272]. Похоже, что игра со временем – затея рискованная. О превратностях человеческого времени Пнин знает из Толстого: так, в романе «Анна Каренина» параллельные сюжетные линии очевидным образом расходятся, а ближе к концу романа, к моменту, когда они вновь сходятся, между ними образуется
