Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

Ролан Барт: обнажение приема[261]

Разочарование первое: книжка вышла какая-то куцая, неаппетитная (в случае Барта гастрономический код более чем уместен), делалась явно без энтузиазма, словно бы для отвода глаз (во всех смыслах). Дешевая бумага, мелкий шрифт, крохотные поля, абы какой дизайн, качество репродукций (первая часть «Р.Б.» представляет собой своего рода «фотоальбом») также оставляют желать много лучшего, тем самым «очарование» снимков, принципиально для автора важное, остается умозрительным, голословным. Все это грустно, особенно на фоне еще недавно выходивших в «Ad Marginem» других книг Барта, с их продуманной, изящной полиграфией и отличной печатью.

Между тем «Р.Б.» выпущен в рамках программы «Пушкин» при поддержке Министерства иностранных дел Франции и одновременно в рамках программы «Современная зарубежная художественная литература» Института «Открытое общество» при поддержке Центра по развитию издательской деятельности. Дело, стало быть, не в нехватке средств, а в их (пере)распределении, иными словами в приоритетах. Что-то, видимо, изменилось в отношении Александра Иванова к Ролану Барту – как и ко всему «французскому». Что именно, можно узнать из опубликованного в первом номере журнала «Синий диван» «Протокола о намерениях», цель какового – идеологическое, равно как и экономическое, обоснование переориентации «Ad Marginem» с «высоколобых» переводных проектов на «современную прозу» (прозрачный эвфемизм для смеси из откровенного трэша и по-настоящему сильной литературы, смеси, позволяющей в любой момент передернуть карту, поставив в один ряд, к примеру, Проханова и Лимонова[262]). «Протокол», в частности, утверждает: «Сейчас это (публикация современной прозы. – А.С.) интереснее, чем издавать переводы Деррида. Во-первых, потому, что переводы – это реактивная, а не активная стратегия. Во-вторых, потому, что переводы плохо “рифмуются” с локальным контекстом. В-третьих, потому, что преобладание переводов над оригинальными проектами придает издательству привкус лавки, торгующей “колониальными” товарами, вывезенными к тому же из культурных “метрополий” <…> Раньше во Франкфурте мы работали только на культурный импорт, теперь стремимся сделать что-нибудь, что подходило бы для экспорта»[263]. Понятно, что при такой «диспозиции» (Деррида здесь выбран из стратегического удобства, как самый «темный» и «экзотичный» французский автор, синоним – в расхожем мнении – «постмодернистской» «нечитабельности» и «пустословия» разом) издавать Барта, да не просто Барта, а «очередного», Иванову было просто неинтересно. Отсюда и внешнее впечатление от книги – не столько благородной бедности, как от первых адмаргинемовских Делёза, Барта и Деррида, появившихся в начале 90-х, сколько ненужности. (Неслучайно соиздателем «Р.Б.» выступает «Сталкер», которому, по-видимому, передоверены и художественное оформление, и верстка, и макетирование книги.) По большому счету, похоже, «Р.Б.» нужен был одному Сергею Зенкину, добросовестно, как всегда, подошедшему к своей задаче переводчика и толкователя[264].

Второе разочарование (но насколько это можно назвать «разочарованием»?) концептуальное и связано как раз таки с «локальным контекстом», о котором говорит, но не договаривает Иванов. Не договаривает, потому что этот «контекст» возник и оформился на волне массовых антизападных настроений, вызванных натовскими бомбежками Белграда и приведших в итоге к смене кабинета и внутренней российской политики в целом. Политическое (не)бытие определяет сознание. То был, в глазах отечественных интеллектуалов, западников по определению, конец эпохи (апологии) постмодернизма как поздней стадии капитализма, кризис западной демократии и всей политики «прав человека». Этот кризис продолжается, но на мировом уровне он канализирован в «противостояние цивилизаций», борьбу с «терроризмом», тогда как в России, ввергнутой в кризис миметический (так следует подражать Западу или нет? если да, то в чем и до какой степени? как далеко должна зайти модернизация? и вообще: кто мы?), происходит явный отказ от создания гражданского общества, развития частной инициативы и плюрализма в общественной сфере в пользу централизованной иерархической модели власти, жестко вытесняющей любое инакомыслие на политическую обочину. Параллельно наблюдается возврат к слегка видоизмененной великодержавной риторике по формуле «православие плюс самодержавие плюс народность», идеализируется имперское дореволюционное прошлое (Сокуров с «Русским ковчегом» протягивает здесь руку Акунину), все устали от реформ и хотят стабильности, что применительно к искусству и литературе означает: никакого модернизма, никаких потрясений; авангард? – скомпрометировал себя связью с волей к революционному переустройству.

Насколько «рифмуется» с таким – политическим, социокультурным, идеологическим – контекстом «Р.Б.»? Действительно, для этой книги сейчас, казалось бы, не лучшее время. Ситуация такова, что побуждает обратиться, скорее, – в поисках аналитического инструментария – к более ранним работам Барта: недвусмысленно ангажированным, критическим, нацеленным на систематическое разоблачение идеологии, а не на ускользание от нее. Иными словами, сейчас актуален Барт – создатель политической семиологии, а не Барт – эстетизирующий, обыгрывающий и подрывающий научный дискурс (ту же семиологию). Казалось бы. И тем не менее намеченная в «Р.Б.» текстуальная стратегия поучительна, а главное, идеологически отнюдь не невинна (нейтральна).

Это понимал и сам Барт, когда в не лишенной налета самопародии авторецензии писал: «Хотя “Р.Б.” и написан отстраненно-тускло (без блеска), но все же авторские идеи представлены здесь в сыром виде; еще немного, и та или другая из них, пожалуй, стала бы “авангардной” идеей, но этот последний шаг не сделан. Барт здесь как бы испытывает собственную банальность, погружается в нее. Что же он находит в глубине? Разумеется, Идеологию. Идеология здесь дается не как предмет изучения или разоблачения, а как заразительная сила, подтачивающая любой акт высказывания: идеология (буржуазная, мелкобуржуазная) говорит во мне, и “Р.Б.” может лишь молча, стоически передавать ее речь читателю <…> Творчество, местом которого является эта книга, сосредоточено не в отдельных высказываниях, даже не в письме, а главным образом в том скрытом акте, посредством которого Барт “воображает себе” ту или иную идею, заключает ее в кавычки, а потом снимает их: такое выдергивание из кавычек, разумеется, ведет к всевозможным недоразумениям, и прежде всего к тому, что оно (намеренно или нет?) вообще проходит незамеченным» («Барт в степени три», с. 222). Стратегия «заключения-выдергивания из кавычек» по-своему воспроизводит разработанную Брехтом технику «очуждения» (нем. Verfremdung; фр. distanciation), направленную на разрушение сценической иллюзии, когда вместо поддержания впечатления «реальности» происходящего на сцене подчеркивается искусственность, «сделанность» драматургической конструкции или персонажа. Известно, что в юности Барт пробовал себя на сцене и вел колонку театрального обозревателя; известно и то, какое мощное влияние оказал на него – и продолжал оказывать всю жизнь – Брехт. В «Р.Б.» есть тому прямые свидетельства; в одном из фрагментов, озаглавленном «Театр», Барт пишет: «В перекрестье всего творчества – пожалуй, Театр: действительно, в любом его (Барта. – А.С.) тексте говорится о каком-нибудь театре, а спектакль образует универсальную категорию, через посредство которой рассматривается мир» (с. 197).

Многими исследователями отмечалась тяга Барта к зрелищности, к приемам, напоминающим сценические эффекты; однако родство здесь, как мы видим, глубже. Сам театральный термин «эффект очуждения» восходит к «приему остранения», введенному Шкловским в «Искусстве как приеме»: «…приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия <…> Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание “видения” его, а не “узнавания”»[265]. Трудно сказать, насколько хорошо Брехт был знаком с работами русских формалистов; как бы там ни было, для него «очуждающее изображение заключается в том, что оно хотя и позволяет узнать предмет, но в то же время представляет его как нечто постороннее, чуждое»[266] (курсив мой). «Очуждение-остранение», по Брехту, изменяет реакцию зрителя, основанную на идентификации, на критическую, т. е. несет не только эстетическую, но и политическую нагрузку, это «жест», призванный указать на социальное отчуждение.