Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)
«Подвешенность» выступает главным архитектурным элементом конструкции и приводит, через ряд опосредующих процедур, к истолкованию поэтики этого произведения как определяющегося логикой in saspens, «мазохистской» логикой самопо(д)вешения. В эту логику вписывается приверженность Эйзенштейна определенным мизансценам («искупительная жертва»), его своеобразный «фетишизм» (способ кадрирования, замедленная съемка), система лейтмотивов, страсть к изображению жестокости, наконец – колебание между черным и белым цветом как знаками смерти. В то же время автор далек от того, чтобы приписывать Эйзенштейну мазохизм в сугубо клиническом смысле. Отдельную главу Подорога специально посвящает мазохистскому ритуалу, где оговаривает свои разногласия с его истолкованием у Делёза и, в меньшей степени, у Теодора Рейка (почему-то пропуская при этом Фрейда). Вообще, своеобразие подхода Подороги заключается в том, что, заимствуя психоаналитический понятийный аппарат, тот или иной термин из тех или иных дисциплин (герменевтика, феноменология), он придает им другой смысловой оттенок, перетолковывает по ходу анализа и использует в целях, диктуемых «здесь и сейчас» самого материала, его сингулярностью. Так, «мазохизм» становится своего рода трансцендентальным мазохизмом, а фигура «подвешивания» чем-то напоминает феноменологическую редукцию. Такой подход можно назвать имманентно-сериальным. Он не претендует на универсальность. Другая «психобиография», другое «произведение» потребуют, соответственно, другого инструментария, других конструкций.
О силе и слабости этого подхода и заходит речь в «Вопросе о методе» – чрезвычайно любопытном, философски насыщенном перекрестном «допросе», вскрывающем некоторые неочевидные интенции и установки автора «Материалов» (выясняется, например, что из окончательного варианта имя «Эйзенштейн» должно быть удалено, «заключено в скобки»). Но более всего Подорогу интересует не это. «Вопрос о методе» еще и документ, красноречиво свидетельствующий о развилке, переломном моменте, переживаемом сегодня отечественной мыслью. Лучше других эту «развилку» (или, если угодно, «вилку»), имплицитно присутствующую в «Материалах», уловил Михаил Рыклин: «Оригинальность текста была бы значительно большей, если бы автор открыто вступил в полемику с тем же психоанализом. Ведь он фактически противостоит не только психоанализу, но и всей идущей от психоанализа проблематике, доходящей до деконструкции Деррида, который тоже в каком-то смысле является психоаналитиком (стоит ли добавлять, что само название сборника звучит как парафраз книги Деррида «Отобиографии». – А.С.). Иначе говоря, противостоит огромной интеллектуальной традиции двадцатого века. Но противостоит ей таким способом, что когда с этой традицией вступает в соприкосновение, то постоянно делает вид, что находится вне ее влияния. Автор к ней “отсылает”, но не подвергает принципиальной критике. Вернее, он критикует ее косвенным образом, который нуждается в дополнительной сложной процедуре восстановления».
Действительно, в «Материалах» немало «косвенности», причем не только в отношении прямых предшественников. Удивляет, например, что Подорога лишь походя и весьма глухо говорит о вовлеченности автора «Стачки», «Октября» и «Броненосца “Потемкин”» в революцию, да и то в контексте «бунта против Отца». Иными словами, он проходит мимо революции как мирового события, ставшего личным выбором режиссера (революционера, между прочим, в искусстве). Не совсем понятно и то, как можно опираться на мемуары Эйзенштейна, не тематизируя при этом их текстуальный характер, характер письма. «Мемо» – не «воспоминания», не «исповедь», не «автобиография» в чистом, если таковой вообще существует, виде. Уже одна их строфика, напоминающая авангардистскую, построенную на принципах монтажа поэму или киносценарий, наводит на мысль о необходимости отдельного рассмотрения статуса «Мемо» в системе того, что автор называет «произведением Эйзенштейн». Правда, «Материалы к психобиографии» – всего лишь рукопись, work in progress, фрагмент большой книги об Эйзенштейне. Возможно, в других главах проблема «Мемо» найдет свое разрешение, подобно тому как в следующей работе Подороги, «Непредъявленная фотография. Заметки по поводу “Светлой комнаты” Р. Барта», можно найти частичный ответ на во многом справедливые претензии Рыклина.
Здесь Подорога вступает в прямую конфронтацию с концепцией фотографии Барта (и не только фотографии). Тон становится более решительным, однако автор нигде не опускается до выражения открытой вражды, до грубой полемики или нападок. Это предельно уважительный, достойный мыслителя тон. И тем не менее Подорога совершает дерзкий полемический жест, помещая в центр собственных размышлений (а главное, на страницу) фотографию из своего семейного архива (напомню, что в «Светлой комнате» Барт отказался проделать то же самое с фотографией умершей матери; на этом отказе, и на его скрытой мотивации, во многом покоятся «секрет» и аргументация книги). В отличие от профессиональных, эстетически совершенных фотографий, с которыми имеет дело Барт, это любительский снимок. На нем изображен «дом моей бабушки, весь охваченный льдами после сильнейшего паводка на Москве-реке в апреле 1950 года, и она сама в платке и совершенно одна с этими льдинами, протаранившими угол дома».
Итак, «размытость», «визуальная неточность» противопоставляется качеству, мастерству. Любительство – профессионализму. Бабушка – матери. Публичность – приватности «секрета». Растерянность и беззащитность старого человека перед жестокой стихией – прославленной «сочности», «чувственности», «гедонизму» бартовских описаний. А дальше Подорога говорит о коллективизации, голоде, сталинском терроре. Об исходе крестьянства в города в поисках заработка и пропитания. О ритуалах траура и могуществе рода. Подорога пытается этот опыт осмыслить, точнее, пропитать им свое восприятие фотографий из семейного архива. Последствия, казалось бы, должны быть сокрушительными для интимной танатологии «Светлой комнаты», тем более что в процессе анализа обнаруживается ряд «нестыковок», грубых «швов» в концепции Барта. Но нет, парадоксальным образом Подорога в итоге приходит к тому, что по-своему, перевернув и дезавуировав, ее «спасает». «Непредъявленная фотография» завершается пронзительной кодой о силе света и сыновней любви, удерживающих, не позволяющих «мертвому» стать окончательно мертвым.
Это замечательная, безукоризненная по тону работа. Подорога дает в ней образец строжайшей, аналитически фундированной и в то же время «щадящей», я бы даже сказал – милосердной, критики, предельно чуткой к подспудной логике оппонента. Более подробный разбор увел бы нас слишком далеко, но несомненно одно: «Непредъявленная фотография» – едва ли не первый доскональный, теоретически «глубоко эшелонированный» текст, выявляющий на отвлеченном, казалось бы, материале принципиальную, обусловленную историческим опытом асимметрию западного (постструктуралистского) и русского (находящегося в процессе самоопределения) философствования.
В предисловии Подорога пишет: «Тетрадь как форма записи несет в себе следы других влияний: дневника, книги, планов, проектов, разного рода заметок и другой архивной номенклатуры. Однако это не эмбриональная форма будущих произведений, а открытая, что-то наподобие мастерской… Конечно, “Тетради” против книги. Но не потому, что философская книга (трактат) изживает себя, а потому, что ее сегодня уже невозможно воссоздать. Растеряны навыки старой философской традиции конструирования мысли <…> Но “Тетради” и против новейшего письма, причем в самых разнообразных его публичных проявлениях (вербальных, визуальных и не только), – поглощенного культом естественной потребности (выражения). Писать так же естественно, как любить, любить как есть, есть как говорить, говорить как… Негласная конвенция понимания, столь значимая для любого сообщества, – первая жертва этой победы “хочу” над “могу”».
«Тетради», таким образом, не просто уточняющий подзаголовок или «формат», характеризующий полиграфический продукт коллективного творчества. Как открытая и вместе с тем промежуточная форма, подразумевающая – даже акцентирующая – потенциальность и пограничность, они отвечают духу сообщества как проекта. Проективность философского сообщества (не путать со «школой») и одновременно его конституирование – вот что прочитывается в предлагаемой предисловием программе действий, с необходимостью обозначающей также и точки неприятия, расхождения – как с традицией, так и с современностью. Унифицированному, сверхбыстрому, легкоусвояемому письму этой последней противостоит индивидуализированное, затрудненное, сверхмедленное письмоисследование, письмо-вопрошание, письмо-опыт. Что, в свою очередь, позволяет глубже оценить целенаправленность стратегических усилий Подороги в «Материалах к психобиографии Эйзенштейна»: обращение к опыту великого режиссера (а в перспективе, вероятно, Платонова, Введенского, Мандельштама…) может – и должно – стать для новой русской философии тем же, чем для послевоенной французской было обращение к опыту Малларме, Пруста, Арто, Батая.
