Константин Станиславский - Работа актера над собой (Часть II)
Представьте себе лист белой бумаги, весь испещренный штрихами, черточками, запачканный пятнами. Представьте себе также, что вам надо на таком листе рисовать карандашом тонкий пейзаж или портрет. Для этого прежде всего придется очистить бумагу от лишних черточек, пятен, которые марают, искажают и портят рисунок. Для него необходима чистая бумага.
То же происходит и в нашем деле. Лишние жесты — это сор, это грязь, это пятна.
Игра актера, испещренная многожестием, подобна рисунку, сделанному на испачканном листе бумаги, и потому, прежде чем приступать к внешнему созданию роли, к физической передаче ее внутренней жизни и внешнего образа, надо убрать все лишние жесты. Только при этом условии явится необходимая четкость во внешней передаче. Несдерживаемые движения самого артиста искажают рисунок роли и делают игру неясной, однообразной, невыдержанной.
П_у_с_т_ь ж_е к_а_ж_д_ы_й а_к_т_е_р п_р_е_ж_д_е в_с_е_г_о о_б_у_з_д_а_е_т с_в_о_и ж_е_с_т_ы н_а_с_т_о_л_ь_к_о, ч_т_о_б н_е о_н_и в_л_а_д_е_л_и и_м, а о_н и_м_и.
Как часто актеры на сцене заслоняют назойливым, излишним многожестием свои правильные, хорошие, нужные для роли действия. Другие не дают любоваться их прекрасной мимикой, так как бессмысленно машут и жестикулируют руками перед своим собственным лицом. Они сами себе враги, так как мешают другим видеть то, что у них прекрасно.
Многожестие подобно воде, которая разжижает хорошее вино. Налейте на дно большого стакана немного хорошего красного вина, а остальное заполните водою — получится чуть розоватая жидкость. Так точно и правильные действия среди много-жестия почти незаметны.
Я утверждаю, что жест как таковой, то есть движение само для себя, не выполняющее никакого действия роли, не нужно на сцене, если не считать редких исключений, например, в характерных ролях. С помощью [условного] жеста не передашь ни внутренней жизни роли, ни сквозного действия. Для этого нужны движения, создающие физическое действие. Они передают на сцене внутреннюю жизнь роли.
Жест на сцене нужен для тех, кто хочет красоваться, позировать, показываться зрителям.
Кроме жеста существует у актера много непроизвольных движений, пытающихся помочь в трудные моменты переживанию и игре, вызывающих, с одной стороны, внешнюю актерскую эмоцию, а с другой — внешнее воплощение несуществующего у актера-ремесленника чувства. Такие движения являются своего рода судорогами, потугами, ненужным и вредным напряжением, помогающим созданию актерской эмоции. Они не только пестрят роль, нарушают внешнюю выдержку, но и мешают переживанию так точно, как и правильному естественному состоянию актера на сцене.
Как приятно видеть на подмостках выдержанного артиста, без конвульсивных и судорожных движений. Как ясно выявляется рисунок роли при такой внешней выдержке. Движение и действие изображаемого лица, не испещренные актерскими лишними жестами, получают несравненно большее значение и выпуклость и, наоборот, при многожестии они смазываются и закрываются другими лишними и не относящимися к роли жестами.
Не следует также забывать, что последние берут очень много энергии, которую лучше употребить и направить на более важное для роли, то есть на переживания, на выявление основных задач и сквозного действия изображаемого лица.
Когда вы познаете на опыте, что такое выдержка жеста, о которой идет речь, вы поймете и почувствуете, что ваше внешнее отражение переживаемой внутренней жизни станет выпуклее, выразительнее, четче, яснее. Сокращенные жесты, движения заменятся интонацией голоса, мимикой, лучеиспусканием, то есть более изысканными средствами общения, наиболее пригодными для передачи тонкостей чувства и внутренней жизни.
Выдержка в жесте имеет особое значение в области характерности. Чтоб уйти от себя и не повторяться внешне в каждой новой роли, необходимо безжестие. Каждое лишнее движение актера удаляет его от изображаемого образа и напоминает о самом исполнителе. Нередко случается, что актер находит для изображаемого им лица на всю пьесу три, четыре характерных движения и действия, типичных для роли. Чтоб управиться ими на протяжении всей пьесы, необходима очень большая экономность в движениях. Выдержка помогает в этой задаче. Но если этого не случится и три типичных движения потонут среди сотен личных жестов самого актера, тогда исполнитель выйдет наружу из маски роли и закроет собой исполняемое им лицо. Если это повторится в каждом изображаемом актером лице, то он станет чрезвычайно однообразным и скучным на сцене, так как будет постоянно показывать себя самого.
Кроме того, не надо забывать, что характерные движения сродняют артиста с ролью, тогда как свои собственные движения отдаляют исполнителя от изображаемого лица, толкают его в круг своих личных, индивидуальных переживаний и чувств. Едва ли это полезно для пьесы и роли, раз что нужна аналогия чувства артиста и роли.
Если слишком часто повторять одни и те же характерные жесты, то они скоро потеряют силу и надоедят.
* * *Известный художник [Брюллов], просматривая в классе работу своих учеников, дотронулся кистью до одного из неоконченных полотен, и картина сразу зажила настолько, что ученику нечего было [больше] делать. Ученик был поражен тем, что чудо совершилось от того, что профессор «чуть» дотронулся кистью до полотна.
На это Брюллов заявил: [ «Чуть» — это все в искусстве] 3.
И я скажу вслед за знаменитым художником, что и в нашем деле необходимо одно или несколько таких «чуть» для того, чтоб роль зажила. Без этого «чуть» роль не заблестит.
Как много таких ролей, лишенных этого «чуть», мы видели на сцене. Все хорошо, все сделано, а чего-то самого важного нехватает. Придет талантливый режиссер, скажет одно только слово, и актер загорится, а роль его засияет всеми красками душевной палитры.
Мне вспоминается при этом один дирижер военного оркестра, который ежедневно на бульваре о_т_м_а_х_и_в_а_е_т целые концерты. Вначале, привлеченный звуками, слушаешь, но через пять минут начинаешь смотреть и следить за тем, как равномерно мелькают в воздухе палочка дирижера и белые страницы дирижерской партитуры, то и дело хладнокровно и методически переворачиваемые другой рукой maestro. A он неплохой музыкант, и его оркестр хороший и известен в городе. Тем не менее музыка его плохая, ненужная, потому что главное, ее внутреннее содержание, не вскрыто и не поднесено слушателю 4. Все составные части исполняемого произведения точно слиплись. Они похожи одна на другую, а слушателям хочется разобрать, понять и дослушать до самого конца каждую из них, хочется, чтоб в каждой было их «чуть», заканчивающее каждый кусок и все произведение.
У нас на сцене тоже много артистов, которые «отмахивают» одним махом целые роли и целые пьесы, не заботясь о необходимом «чуть», дающем законченность.
Рядом с воспоминаниями о дирижере с «палочкой-махалочкой» мне представляется маленький, но великий Никиш, самый красноречивый человек, который умел звуками говорить больше, чем словами.
Кончиком палочки он извлекал из оркестра целое море звуков, из которых создавал большие музыкальные картины.
Нельзя забыть, как Никиш осматривал всех музыкантов перед началом исполнения, как он выжидал окончания шума готовящейся к слушанию толпы, как он подымал палочку и сосредоточивал на ее кончике внимание всего оркестра и всей толпы слушателей. Его палочка говорит в эту минуту: «Внимание? Слушайте! Я начинаю!»
Даже в этом подготовительном моменте у Никита было неуловимое «чуть», которое так хорошо заканчивает каждое действие. Никиту была дорога каждая целая нота, каждая полунота, восьмая, шестнадцатая, каждая точка, и математически точные триоли, и вкусные бекары, и типичный для созвучия диссонанс. Все это преподносилось дирижером со смакованием, спокойно, без боязни затяжек. Никиш не пропускал ни одной фразы звука, не испив его до самого конца. Он вытягивал кончиком своей палочки все, что можно было извлечь из инструмента и из самой души музыканта. И как прекрасно работала в это время его левая выразительная кисть руки, которая сглаживала и умеряла или, напротив, подбодряла и усиливала [звучание оркестра]. Какая у него была идеальная выдержка, математическая точность, которая не мешала, а помогала вдохновению. В области темпа у него были те же качества. Его lento не однообразная, скучная, затянувшаяся волынка, набивающая оскомину, как у моего военного дирижера, который выколачивает темпы по метроному. Медленный темп Никита содержит в себе все скорости. Он никогда не торопится и ничего не замедляет. Лишь после того как все договорено до самого последнего конца, Никиш ускоряет или, напротив, замедляет, точно для того, чтоб нагнать задержанное или вернуть ранее умышленно ускоренное. Он готовит новую музыкальную фразу в новом темпе. Вот она, не торопитесь! Договорите все, что в ней скрыто! Сейчас он подходит к самой вершине фразы. Кто предскажет, как Никиш водрузит купол фразы?! Новым ли, еще большим замедлением или, напротив, неожиданным и смелым ускорением, обостряющим конец?
