Константин Станиславский - Работа актера над собой (Часть II)
Аристократ ходит всегда с цилиндром и в перчатках, носит монокль, говорит картаво и грассируя, любит играть цепочкой от часов и ленточкой монокля и проч. и проч. Все это штампы „вообще“, якобы создающие характерность. Они взяты из жизни, они попадаются в действительности. Но не в них суть, не они типичны.
Так упрощенно подошел к своей задаче Веселовский. Он дал нам все, что полагается для изображения Тита Титыча, но это не был Брусков, это не был также просто купец, а это было „вообще“ то, что на сцене называется „купцом“ в кавычках.
То же следует сказать и о Пущине. Его аристократ „вообще“ не для жизни, а специально для театра.
Это были мертвые, ремесленные традиции. Так „играются“ купцы и аристократы во всех театрах. Это не живые существа, а актерский представляльный ритуал.
Другие артисты, с более тонкой и внимательной наблюдательностью, умеют выбрать из всей массы купцов, военных, аристократов, крестьян о_т_д_е_л_ь_н_ы_е г_р_у_п_п_ы, то есть они отличают среди всех военных армейцев, или гвардейцев, или кавалеристов, или пехотинцев и прочих солдат, офицеров, генералов. Они видят лавочников, торговцев, фабрикантов среди купцов. Они усматривают среди всех аристократов придворных, петербургских, провинциальных, русских, иностранных и т. д. Всех этих представителей групп они наделяют типичными для них характерными чертами.
В этом смысле на просмотре показал себя Шустов.
Он из всех военных „вообще“ умел выбрать группу армейцев и снабдил их элементарными типичными чертами.
Данный им образ был не военный „вообще“, а военный армеец.
У третьего типа характерных артистов еще более тонкая наблюдательность. Эти люди могут из всех военных, из всей группы армейцев выбрать одного какого-нибудь Ивана Ивановича Иванова и передать свойственные ему одному типичные черты, которые не повторяются в другом армейце. Такой человек, несомненно, военный „вообще“, несомненно, армеец, но, кроме того, он еще и Иван Иванович Иванов.
В этом смысле, то есть создания личности, индивидуальности, показал себя на просмотре один Названов.
То, что он дал, — смелое художественное с_о_з_д_а_н_и_е и потому о нем надо говорить подробно.
Я прошу Названова рассказать нам подробно историю рождения его критикана. Нам интересно знать, как в нем совершался творческий процесс [перевоплощения].
Я исполнил просьбу Горцова и вспомнил шаг за шагом все то, что у меня подробно записано в дневнике о созревании во мне человека в заплесневевшей визитке.
Выслушав меня внимательно, Аркадий Николаевич обратился ко мне с новой просьбой.
— Теперь постарайтесь вспомнить, — говорил он, — что вы испытывали, когда крепко почувствовали себя в образе.
— Я испытывал совершенно особое наслаждение, ни с чем не сравнимое, — отвечал я, воодушевляясь. — Нечто подобное, а может быть, даже и в большей степени, я узнал на мгновение во время показного спектакля в сцене „Крови, Яго, крови!“. То же повторилось моментами и во время некоторых упражнений,
— Что же это? Постарайтесь определить словами.
— Прежде всего это полная, искренняя вера в подлинность того, что делаешь и чувствуешь, — вспоминал и осознавал я испытанные тогда творческие ощущения. — Благодаря такой вере явилась уверенность в себе самом, в правильности создаваемого образа и в искренности его действий. Это не самоуверенность влюбленного в себя, зазнавшегося актера, а это что-то совсем иного порядка, близкое к убеждению в своей правоте.
Подумать только, как я себя вел с вами! Моя любовь, уважение и чувство преклонения перед вами чрезвычайно велики. В частной жизни они меня сковывают и не дают развернуться, до конца забыть о том, с кем я нахожусь, не позволяют распоясаться или распуститься при вас, раскрыться во-всю. Но в чужой, а не в своей шкуре мое отношение к вам коренным образом изменилось. У меня было такое ощущение, что не я с вами общаюсь, а кто-то другой. Мы же вместе с вами смотрим на этого другого. Вот почему ваша близость ко мне, ваш взгляд, направленный мне прямо в душу, не только не смущали, а, напротив, подзуживали. Мне было приятно нагло смотреть на вас и не бояться, а иметь на это право. Но разве я посмел бы это сделать-от своего собственного имени? Никогда. Но от чужого имени — сколько угодно. Если я смог так чувствовать себя лицом к лицу с вами, то уж со зрителем, сидящим по ту сторону рампы* я бы не церемонился.
— А как же черная дыра портала? — спросил кто-то.
— Я ее не замечал, потому что был занят более интересным, охватившим всего меня.
— Итак, — резюмировал Торцов, — Названов подлинно жил в образе отвратительного критикана. А ведь жить можно не чужими, а своими собственными ощущениями, чувствами, инстинктами.
Значит, то, что дал нам Названов в критикане, — его собственные чувствования.
Спрашивается, решился ли бы он показать их нам от своего» собственного имени, не скрываясь за созданным образом? Может быть, у него есть в душе еще какие-то зерна, из которых может вырасти новый гад? Пусть он нам покажет его сейчас, не меняясь, не гримируясь и не костюмируясь.
Решится ли он на это? — вызывал меня на признание Аркадий Николаевич.
— Отчего же. Я уже пробовал играть тот же образ критикана без грима, — ответил я.
— Но с соответствующей мимикой, манерами, походкой? — спросил опять Торцов.
— Конечно, — ответил я.
— Так это все равно, что с гримом. Не в нем дело. Образ, за который скрываешься, можно создать и без грима. Нет, вы покажите мне от собственного имени свои черты, все равно какие, хорошие или дурные, но самые интимные, сокровенные, не скрываясь при этом за чужой образ. Решитесь вы на это? — приставал ко мне Торцов.
— Стыдно, — признался я, подумав.
— А если скроетесь за образ, тогда не будет стыдно?
— Тогда могу, — решил я.
— Вот видите! — обрадовался Торцов. — Здесь происходит-то же, что и в настоящем маскараде.
Мы видим там, как скромный юноша, который в жизни боится подойти к женщине, вдруг становится нахальным и обнаруживает под маской такие интимные и секретные инстинкты и черты характера, о которых он боится заикнуться в жизни.
Откуда же смелость? О_т м_а_с_к_и и костюма, которые закрывают его. От своего имени он не решится сделать того, что делается от имени чужого лица, за которое не являешься ответственным.
Характерность — та же м_а_с_к_а, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей.
Это важные для нас свойства характерности.
Заметили ли вы, что те актеры и особенно актрисы, которые не любят перевоплощений и всегда играют от своего имени, очень любят быть на сцене красивенькими, благородненькими, добренькими, сентиментальными. И, наоборот, заметили ли вы также, что характерные актеры, напротив, любят играть мерзавцев, уродов, карикатуры, потому что в них резче контуры, красочнее рисунок, смелее и ярче скульптура образа, а это сценичнее и больше врезывается в память зрителей.
Характерность при перевоплощении — великая вещь.
А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам.
Другими словами, все без исключения артисты — творцы образов — должны перевоплощаться и быть характерными.
Нехарактерных ролей не существует 6.
VIII. ВЫДЕРЖКА И ЗАКОНЧЕННОСТЬ
— Человек, остро переживающий душевную драму, не может рассказывать о ней связно, так как в такие минуты слезы душат его, голос пресекается, волнение спутывает мысли, и жалкий вид несчастного отвлекает слушающих и мешает им вникать в самую суть горя. Но время — лучший целитель, оно уравновешивает внутренний разлад в человеке и заставляет людей совсем иначе относиться к минувшим событиям. О прошлом говорят последовательно, не спеша, понятно, и тогда сам рассказчик остается сравнительно спокойным, а плачут слушающие.
Наше искусство добивается таких же результатов и требует, чтоб артист, перестрадав и поплакав над ролью дома и на репетициях, сначала успокоился от лишнего, мешающего ему волнения и пришел на сцену, чтоб ясно, проникновенно, углубленно, понятно и красиво рассказать зрителям своим собственным чувством о пережитом 1. Тогда зритель взволнуется больше, чем артист, а артист сохранит свои силы, чтоб направить их туда, где они больше всего нужны ему для передачи «жизни человеческого духа».
Чем выдержаннее совершается творчество, чем больше самообладание у артиста, тем яснее передаются рисунок и форма роли, тем сильнее воздействие ее на зрителей, тем больше успех артиста, а через него и автора, так как в нашем искусстве произведение поэта проводится в толпу через успех артистов, режиссера, всех коллективных творцов спектакля 2.
