Игры в бисер - Александр Александрович Генис
Духовные дети Мунка научились у него главной заповеди современного искусства: не изображать, а выражать. Обогнав мэтра, австрийские и немецкие мастера экспрессии – Кирхнер, Кокошка и, конечно, Шиле – пошли дальше. Сам же Мунк свои последние годы, замкнувшись в мастерской, чтобы не видеть нацистскую оккупацию, провел в одиночестве, работая по ночам. Ярость исчезла, ужас стих, тревога стала привычной, и мир замолчал.
Принято считать, что все лучшее он создал в беспутной и безоглядной молодости, когда возникли бессмертные образы страсти, соблазна, страха, вроде его “Мадонны”, напоминающей панночку Гоголя. Но Мунк уверял, что его живопись началась после пятидесяти. И расцвела тогда, когда совсем уже старый художник рассматривал свое творчество сквозь призму сожаления и снисходительности.
Перенимая эту точку зрения – с одра, – мы становимся свидетелями последней инвентаризации. Это горькое и честное занятие напоминает лучшую пьесу о старости – “Последнюю ленту Крэппа” Беккета. Герой в ней переслушивает магнитофонные записи своего аудиодневника, постоянно возвращаясь к тем коротким часам, когда он был влюблен и счастлив.
Мунк тоже перематывал ленту, переписывая ранние сюжеты. На одной он вновь пишет танец трех женщин: невинной девушки, зловещей соблазнительницы и скорбной вдовы. И на эту аллегорию светит фирменная луна Мунка, оставляющая на черной воде дорожку в виде восклицательного знака. Или зеленая натурщица с произвольно, как у Геллы, удлиняющимися конечностями. Комната с лиловыми стенами, где все плавает, словно с похмелья, в котором Мунк знал толк, пока не бросил пить.
Но центральный сюжет и нерв старого Мунка – автопортреты, которые позволяют увидеть жизнь в развитии. В двадцать три года Мунк напоминает юного Рембрандта, который тоже изобразил себя самодовольным щеголем. Дальше все становилось хуже – и лучше: путь шел от наглости к отчаянию. В зрелых работах Мунк еще пишет себя с достоинством художника, знающего себе цену. Он всегда смотрит прямо вперед – в зеркало, которым мы, зрители, ему служим. Помимо себя, он ничего не видит, поэтому на ранних автопортретах нет вещей, только смутная мгла декоративного фона.
Ближе к смерти происходит решительная перемена. На самом последнем холсте Мунк стоит между застланной кроватью и большими фамильными часами, лишенными стрелок, как в “Земляничной поляне” Бергмана. Конечно, в этом можно увидеть набор прежних символов: сон, болезнь, смерть – и время, запертое внутри нас. Но можно смотреть на эту картину как на портрет в интерьере. Старик прощается со своими верными зрителями. Как раз в эти дни Мунк написал завещание, оставив все свои работы музею в Осло.
На другом автопортрете, написанном, когда Мунку было семьдесят семь, художник похож на Бродского, каким бы тот стал, если бы дожил до этих лет. Завитки редких волос – как эскиз лаврового венка, обветренное годами лицо беспощадно кирпичного цвета, угрюмая складка опущенных губ и тихое, северное, протестантское упрямство. За окном, конечно, зима, которую Бродский называл “честным временем года”.
4. “Мададаё”
В Японии, несколько свысока объяснили мне, Куросава считается западником, не проникшим в глубь национального духа, как, скажем, Одзу.
И в самом деле, когда Куросава был начинающим художником, его любимыми мастерами были Курбе и Ван Гог. Главным писателем он считал Достоевского. В кино всем другим предпочитал мастера вестерна Джона Форда. Снятый по “Макбету” “Трон в крови”, хотя в нем нет ни одной шекспировской строки, многие считают лучшей экранизацией шотландской трагедии. Даже своего, казалось бы, сугубо японского “Расёмона” Куросава поставил в надежде оживить поэтику французского авангарда. Музыка в фильме – из “Болеро” Равеля.
Восток у Куросавы прячется глубже и совпадает с природой кино как такового. Западный поэт описывает томление в груди, восточный – мизансцену, оправдывающую это томление. Кино тоже не описывает чувства, а вызывает их. Каждый кадр – зашифрованная в образ инструкция к переживанию того или иного чувства. Как японские хокку, кино “пишется” не звуками и не словами, а обстоятельствами места и времени, эмоциональными натюрмортами, составленными из всего, что можно увидеть и услышать.
После “Расёмона” Куросава вместе с Феллини и Бергманом вошел в триумвират титанов того авторского кино, которое придало ему неоспоримый авторитет высокого искусства, уверенно занявшего свое место в хороводе муз.
Но Куросава старел, и годы меняли язык и цели. Готовясь к смерти, мастер устроил прощание с миром, позвав зрителя на собственные поминки. Выбрав старость как точку зрения, Куросава сказал о ней много такого, чего мы еще не слышали, в снятой им в восемьдесят три года картине с непереводимым названием “Мададаё” (1993).
Учидо, преподаватель военной академии, уходит в отставку и живет с женой в скромном домишке какого-то разрушенного имения, где его навещают преданные ученики, справляют каждый год день его рождения и организуют поиски пропавшей кошки. Это всё. Отгремели трагедии, утихли шекспировские страсти великого таланта, осталась только скромная любовь. На фоне этих не заполненных реальным содержанием событий разворачивается центральная, но подспудная идея фильма: старость как неучастие в жизни.
“В последнем фильме, – писали критики, – Куросава сумел найти нравственное величие в бессмысленной пустоте старости”.
Но что все-таки значит странное слово “мададаё”, которое так часто звучит в фильме? Речь идет об игре в прятки. Те, кто ищут, кричат: “Mожно уже идти искать?” Тот, кто прячется, отвечает: “Мададаё” – ”Еще нет”. Конечно, Куросава имеет в виду себя, свое растянувшееся на многие годы прощание со зрителями. Сама протяженность этого срока стала сюжетом фильма: герой все никак не умирает, хотя давно уже к этому готов. Отойдя от жизни, он смотрит на нее с другой стороны. Куросава предался созерцанию чистой длительности, в которую сливается череда ничего не обещающих дней. Отсюда жизнь видится иной: внешние обстоятельства не могут в ней ничего изменить. Отнять у пустоты нечего, прибавлять к ней – незачем.
Разворачивая эту мысль, Куросава подвергает своего героя испытаниям войной. Уже в самом ее конце, оставшись без уничтоженного бомбой дома, герой селится в крошечной хижине с протекающим навесом вместо крыши. Только в этом эпизоде звучит в полную силу голос старости. Война отобрала все лишнее, усилив роль необходимого – красоты. В тусклый, по-старчески блеклый фильм вдруг прорываются (в сопровождении Вивальди) ослепляюще прекрасные картины четырех времен года, какими их видит Учидо с порога своего нищенского жилища. В этих долгих застывших сценах – апофеоз картины. Чтобы разглядеть подлинную прелесть мира, надо быть готовым покинуть его в любое мгновенье.
Из сгоревшего дома
