Абрам Вулис - Литературные зеркала
Трактовка двойничества у Борхеса нестандартная, я бы сказал, новаторская (сколь ни комично само понятие новаторства применительно к двойничеству). Ориентация Борхеса на Эдгара По, проявляющаяся в склонности к рационалистическому, «рассуждательному» способу повествования, в остром «чувстве тайны», в обилии научных ракурсов, распространяется и на стилистику, и на общее понимание своей литературной миссии. А какая это миссия — явствует из самого слова «миссия». Не задача, не цель- миссия!
Эдгар По учреждал жанры — а вместе с ними и новую литературу. Борхес создает экспериментальные произведения, которым, быть может, суждено стать жанровым эталоном литературы наиновейшей.
У Борхеса своя специфическая онтология — так называется раздел философии, в котором рассматриваются всеобщие основы, принципы бытия, его структура и закономерности. Вселенная — это огромный кубик Рубика (возможно, сама игрушка Борхесу знакома не была, но, собственно, никакой роли это не играет — ведь и появился-то кубик, когда большая часть созданного Борхесом уже стала классикой)… Мир формируется у нас на глазах. Все, что мы видим, — не готовая реальность, а становящаяся, и процесс становления «при свидетелях» делает ее вдвое более реальной, стократ более реальной, нежели в обычной, привычной литературе, потому что она — как и «в жизни», как и на самом деле — ходуном ходит.
По онтологии Борхеса, рассказ — это, значит, мы в лаборатории или в мастерской, а хозяин ее отсиживается за кулисами — если не где-нибудь повыше и подальше. И законы, им установленные, еще нужно выяснять, причем успех на этом поприще никому не обещан.
По онтологии Борхеса, отменяется общепринятая эстетическая догма: кусок мрамора содержит единственно возможный образ, который явит себя миру, едва художник уберет лишнее. Действительность Борхеса — шахматная партия: ее играют сегодня так, как она сегодня — под воздействием миллиона причин, при сложении миллиарда факторов — получится. В почерке писателя есть эта сиюминутность — как желательная константа, другие сочинители изо всех сил пекутся о противоположном, о том, чтобы на каждом слове была печать вечности. Он же ищет вечного как раз в преходящем.
По онтологии Борхеса: может быть, дело было так, а может, иначе, может, с этим, а может, с другим… Герой блуждает — и заблуждается — в дебрях Теории Вероятностей — и собственного двойничества. А читателю предоставляются отчеты об этих эволюциях (иногда — революциях) на шахматной доске — отчеты, как бы взятые из разных газет.
И все-таки моя аналогия, как и всякая, хромает. Ибо шахматная партия борхесовского рассказа — это одновременно и сам матч, и его письменная оценка, и спор с этой оценкой, ее ликвидация, реабилитация, похороны и именины на могиле.
У Борхеса нет эпического величия, скажем, Уилки Коллинза, который в своем «Лунном камне» предоставляет слово то одному очевидцу, то другому с автоматическим безразличием шахматных часов, отмеривающих кесарево кесарю и кесарево же — претенденту, кандидату в кесари.
Здесь — совсем иное: бурлящий противоречиями синтез с асимметричными симметриями, кривобокими дихотомиями, бунтующими зеркальными отражениями… Типичная для Борхеса ситуация: один свидетель, выступающий за целый коллектив свидетелей. Он же, кстати, прокурор, он же адвокат, он же судья и, по возможности, еще и аудитория. Теперь к вопросу об аудитории.
Никогда не обращаясь к читателю напрямую, повествователь состоит с ним в непрерывном психологическом контакте, который и определяет нервную наэлектризован-ность этой, на первый взгляд, безмятежно-академичной прозы. По сути дела, идет диалог двух высоких договаривающихся сторон, озвученный, правда, только наполовину: на толпу рупором печатного слова выдается текст, а ответная реакция, не имея прямого выхода на первоисточник, возвращается к нему каналами домысливаемой, воображаемой обратной связи. Так или иначе устанавливается обоюдное сотрудничество автора и читателя.
Пропорция между этими партнерами колеблющаяся: иногда это — гипнотизер с пациентом, иногда — Данте с Вергилием, Галилей с инквизицией, гроссмейстер с оппонентами на сорока пяти досках. В любом случае образ повествователя отмечен присутствием читателя, как образ гипнотизера наличием гипнотизируемого.
Взаимодействие повествователя с читателем хотелось бы рисовать соответственно привычным схемам: берет Верги-лий своего попутчика под локоток, и бредут они чуть ли не в обнимку по иллюстрациям Гюстава Дорэ до самого конца — книги, сюжета, поэмы — и своего знакомства. Увы, если читатель Борхеса и напарник своему поводырю, то исключительно полемический: бунтующий, сомневающийся, удивленно-протестующий.
И то правда: вмонтировать, встроить Борхеса в себя (и самому «вмонтироваться» в Борхеса) не так уж просто. Хотя сей бесцеремонный в обращении с миром автор, естественно, предрасполагает к бесцеремонности в обращении с собой.
Вот очередная ассоциация: Борхес вписывается в традиционную, «начитанную» тобой с детства литературу — а значит, в тебя, читатель, — как живой лес в отвлеченную карту. Вы держите ее в руках и преисполнены веры в величие и правоту топографического ведомства — но все равно голова у вас идет кругом от несовпадений. Там, где запланирован сосновый бор, зацветает ряской болото. Лес сопротивляется, перетасовывает приметы, фальсифицирует ориентиры, восстает не только против карты, но даже против вчерашнего представления о нем: был дуб — теперь он повален бурей, пень выкорчевали, береза зазеленела, шалаш разворотили, пачка из-под сигарет «Астра» раскисла под дождем и т. п. Ох, как трудно живой жизни пролезать сквозь узкое горлышко схемы в условность. И так же трудно Борхесу соотноситься с прочей литературой — а он, кстати, только этим и занимается.
И побуждает прочую литературу активно отзываться на него, звучать в унисон ему. Буквально все, что читаешь параллельно Борхесу, источает феномены резонанса. Даже такой безыскусный литератор, как Даррелл, — а уж он-то — сама естественность на материале естествознания. В предисловии ко второй книге о своем детстве Даррелл заставляет ее персонажей обсуждать первую книгу — и комический эпизод, который прежде был бы воспринят именно как комический эпизод, представляется-чуть прочитаешь Борхеса — вкладом в философию искусства: здесь ведь тоже, как и в «Дон Кихоте», герои видят в себе одновременно и живых людей, и вымысел, явление эстетического ряда. И Борхес, когда пишет о Сервантесе, уже как бы и знает, что у Даррелла (да разве у одного Даррелла!) прием получит зеркальное продолжение.
Двойничество как психологическая (и социальная) проблема занимает много места в произведениях Достоевского, чьи герои предстают друг другу, самим себе и читателю в разных обличьях столь часто, что подобная растасовка индивидуальности на варианты становится для каждого из них потребностью или даже второй натурой. Повесть о мелком чиновнике, теряющем рассудок, называется «Двойник» — но так могли бы называться и другие вещи Достоевского, например, «Преступление и наказание» или «Идиот». Ибо и князь Мышкин, и студент Раскольников являют нам раздвоение личности, — вопрос только о том, у кого в глазах двоится: у них при взгляде «вовнутрь» или у нас, когда мы смотрим на них со стороны. Двойничество у Достоевского обширная тема, требующая детальной разработки в специальном исследовании.
Может показаться, что коллизии двойничества очень уж попахивают старой литературой, начиная с Плавта и кончая Гофманом да Стивенсоном. Борхес не в счет; он нигде не окажется (и не покажется) анахронизмом, эта ходячая энциклопедия свободно перемещается на персональной машине времени из эпохи в эпоху.
А все же призрак двойничества нет-нет да и посетит современную литературу.
Герой смотрится в зеркало и рецензирует увиденное… Этот элементарный вариант особенно распространен, о чем свидетельствуют некоторые подробности романа Ю. Бондарева «Игра», отмеченные критиком И. Дедковым в его статье с показательным названием «Перед зеркалом, или Страдания немолодого героя».
И. Дедков предельно ироничен по отношению к двойничеству — не вообще, а к этому конкретному случаю. С ним можно соглашаться или не соглашаться, но так или иначе надо будет признать, что и во второй половине двадцатого века литературные герои смотрятся в зеркала, преследуя цели, далекие от утилитарно-гигиенических. Вот что пишет, в частности, И. Дедков о герое романа — и о специфике этого произведения: «…Он обнаруживает редкую способность… видеть себя „со стороны“. То есть вот он, Крымов, сидит, журнал перелистывает и вдруг замечает в сторонке кого-то очень и очень знакомого. Или же, допустим, с кем-то разговаривает и опять же видит себя отдельно от себя.
