Абрам Вулис - Литературные зеркала
Борхесовская «Лотерея» вводит читателя в машинный зал, вырабатывающий энергию двойничества, питающий своим током зеркала и лабиринты, шахматы и временные регрессии. Рассказ убеждает в том, что этот механизм у Борхеса философско-математический: Теория Вероятностей. Ее идеи кочуют из одного рассказа в другой, моделируемые на материале авантюрных стычек, творческих дискуссий, научных экспериментов, психологических экскурсов.
«Нет ничего, что бы не казалось отражением, блуждающим меж никогда не устающих зеркал. Ничто не случается однажды, ничто не ценно своей невозвратностью» («Бессмертный»).
«Гомер сочинил „Одиссею“; но в бескрайних просторах времени, где бесчисленны и безграничны комбинации обстоятельств, не может быть, чтобы еще хоть однажды не сочинили „Одиссею“. Каждый человек здесь никто, и каждый бессмертный — сразу все люди на свете. Как Корнелий Агриппа: я бог, я — герой, я — философ, я — демон, я — весь мир, на деле же это утомительный способ сказать, что меня как такового — нет».
Борхес насквозь афористичен, без преувеличений можно сказать: он состоит из одних афоризмов, все остальное — заголовки да авторское имя. Борхес сплошь парадоксален: если рассказ не завершается парадоксом, значит, он принадлежит кому-то другому, не Борхесу. При всем том Борхес безоговорочно сюжетен: каждый его рассказ предлагает читателю бурное действие, стремительное движение жизненных реальностей, какое возможно разве что в приключенческом романе, да притом занимательном.
У Борхеса и впрямь много приключенческого. Есть там и тайна, тысячекратно умноженная по сравнению с «обычной» литературой зеркальными спиралями, колодцами, лабиринтами. Есть там и игра, доведенная до логических максимумов лотереями, шахматами, жребиями. Есть там и динамика, которая в масштабах вселенной — а именно такова сцена борхесовского эксперимента — становится «железной» закономерностью. Особенно много там рационализма — этот неизменный атрибут приключенческого жанра подкрепляется теперь откровенной научностью проблематики и подчеркнутым академизмом фразеологии.
Борхес использует двойничество в качестве надежной испытательной ситуации, вероятностных персонажей-двойников — в качестве верных агентов. Через объективированное в произведении двойничество утверждается правомерность и всечеловеческая правда двойничества личного. Это общий мотив (а значит, объединяющий фактор) двух Борхесов: художника и философа.
Показав вселенную Борхеса в зеркале его афоризмов, нельзя не обратить внимание на то, что его сюжеты вторят афоризмам и своими прямыми выводами, и своими косвенными подтекстами. Порой сюжет оказывается способом существования афоризма, а афоризм — инобытием сюжета. Пересказ «по мотивам» вымышленного писателя Куэйна — что это: афоризм, рассуждение — или прорисовывающийся сквозь туман недоговорок сюжет? И то, и другое. Синтез, гибрид, кентавр. Или, вспоминая один из любимых образов Борхеса, скажем так: Минотавр в лабиринте, куда нить Ариадны вот-вот приведет Тесея.
Впрочем, где гарантия, что к Минотавру явится именно Тесей? У Борхеса вполне может произойти какая-нибудь подмена, в результате которой старый миф получит новую интерпретацию. Ревизия состоявшихся судеб — излюбленное занятие Борхеса-«сюжетника».
В «Другой смерти» дон Педро Дамьян, участник некой знаменитой битвы, умирает то так, то этак — потому что существуют разные версии самого сражения и той роли, которую сыграл в нем человек, предположительно носивший это имя.
Вспоминают одни, вспоминают другие, вспоминают одно, вспоминают другое — и опять, очередной раз, выкристаллизовывается типичная для Борхеса система гипотез, и опять единичная жизнь только что умершего пожилого господина превращается во множественную жизнь нескольких персонажей, в том числе и юноши Педро Дамьяна, погибшего десятки лет назад на поле боя.
Альтернативная смерть завершает альтернативный характер — по одной теории, Дамьян был храбрецом, по другой — трусом. Но Истина, добываемая повествователем по ходу расследования, цельна (если противоречия, констатируемые ею, не подрывают эту цельность: «В „Summa teologica“ отрицается, что Богу дано зачеркивать прошлое, но ничего не говорится о сложном переплетении причин и следствий, столь всеобъемлющем и сокровенном, что стоит упустить одно-единственное событие, пусть даже далекое и незначительное, как исказится настоящее»).
Экспериментируя в плоскости двойничества со своим героем, Борхес не оставляет в покое даже те фигуры, что «одной ногой» всегда за порогом произведения: я имею в виду повествователя (а он у Борхеса максимально приближен к автору: носит его имя, располагает его знаниями, пользуется его анкетными данными и т. п.) и читателя (активно привлекаемого к сюжетным перипетиям в качестве отгадчика предлагаемых загадок, сочинителя альтернативных решений, авторского друга, собеседника и проч.). И автор, и читатель также обречены на разного рода двойственные ситуации. Как чувствует себя в них автор, видно из следующего отрывка (рассказ «Поиски Аверроэса»): «В этом рассказе я хотел описать процесс одного поражения. Сперва я подумывал о том епископе кентерберийском, который вознамерился доказать, что Бог един; затем об алхимиках, искавших философский камень; затем об изобретавших трисекцию угла и квадратуру круга. Но потом я рассудил, что более поэтичен случай с человеком, ставившим себе цель, доступную другим, но не ему. Я вспомнил об Аверроэсе, который, будучи замкнут в границах ислама, так и не понял значения слов „трагедия“ и „комедия“. Я изложил этот случай; в процессе писания я чувствовал то, что должен был чувствовать упоминаемый Бертоном бог, который задумал создать быка, а создал буйвола. Я почувствовал, что мое произведение насмехается надо мной. Почувствовал, что Аверроэс, стремившийся вообразить, что такое драма, не имея понятия о том, что такое театр, был не более смешон, чем я, стремящийся вообразить Аверроэса, не имея иного материала, кроме крох Ренана, Лэйна и Асина Паласьоса. Почувствовал уже на последней странице, что мой рассказ — отражение того человека, каким я был, пока его писал, и, чтобы сочинить этот рассказ, я должен был быть именно тем человеком, а для того, чтобы быть тем человеком, я должен был сочинить этот рассказ, и так до бесконечности. (В тот миг, когда я перестаю верить в него, Аверроэс исчезает.)»
Разобрав несколько случаев, когда герои произведения выступают по сюжету еще и его читателями, Борхес замечает: «Почему нас смущает, что карта включена в карту и тысяча и одна ночь в книгу о „Тысяча и одной ночи“? Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем „Дон Кихота“, а Гамлет — зрителем „Гамлета“? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели и зрители, тоже, возможно, вымышлены. В 1833 году Карлейль заметил, что всемирная история — это бесконечная божественная книга, которую все люди пишут и читают и стараются понять и в которой также пишут их самих».
Разумеется, посрамленный Аверроэс — только один лик борхесовского повествователя из многих. Утоляя безмерную жажду перевоплощений, авторское «я» (мнимое или подлинное) меняет маски, как перчатки. Порою даже кажется: автор при их подборе подбрасывает вверх монетку, а потом смотрит: «орел» или «решка»? Обманчивое впечатление! Индивидуальность борхесовского повествователя до последней пуговицы, до изнаночной нитки продумана — на каждый очередной выход по особой программе.
За этой пестротой кроется монолитное единство, которое можно назвать писательской личностью, художественным стилем, мировосприятием или еще как-нибудь — и которое, независимо от своих фасадных афиш и эмблем, обеспечивает разнообразному наследию Борхеса общий знаменатель. Это единство — в агностицизме творческой позиции, символ которой — монетка, нежащаяся на ладони перед броском — туда, в царство альтернатив.
Трактовка двойничества у Борхеса нестандартная, я бы сказал, новаторская (сколь ни комично само понятие новаторства применительно к двойничеству). Ориентация Борхеса на Эдгара По, проявляющаяся в склонности к рационалистическому, «рассуждательному» способу повествования, в остром «чувстве тайны», в обилии научных ракурсов, распространяется и на стилистику, и на общее понимание своей литературной миссии. А какая это миссия — явствует из самого слова «миссия». Не задача, не цель- миссия!
Эдгар По учреждал жанры — а вместе с ними и новую литературу. Борхес создает экспериментальные произведения, которым, быть может, суждено стать жанровым эталоном литературы наиновейшей.
У Борхеса своя специфическая онтология — так называется раздел философии, в котором рассматриваются всеобщие основы, принципы бытия, его структура и закономерности. Вселенная — это огромный кубик Рубика (возможно, сама игрушка Борхесу знакома не была, но, собственно, никакой роли это не играет — ведь и появился-то кубик, когда большая часть созданного Борхесом уже стала классикой)… Мир формируется у нас на глазах. Все, что мы видим, — не готовая реальность, а становящаяся, и процесс становления «при свидетелях» делает ее вдвое более реальной, стократ более реальной, нежели в обычной, привычной литературе, потому что она — как и «в жизни», как и на самом деле — ходуном ходит.
