Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки - Стивен Блэкуэлл
Серийные «Я»
Один из лучших способов проникнуть в сознание персонажа – вести повествование от первого лица, но Набоков-прозаик усвоил этот метод на удивление поздно: лишь в 1930 году, в повести «Соглядатай», главный герой которой, Смуров, – также и первый в творчестве Набокова ненадежный рассказчик, чья психическая уравновешенность сомнительна. Неудивительно, что повесть содержит большое количество многообещающих в плане психологии мыслей. Главная аномалия, которая должна была бы бросаться в глаза, по сути, долгое время остается скрытой от читающего текст впервые: рассказчик, который, по всей видимости, застрелился, после того как был избит ревнивым мужем своей любовницы, продолжает повествование «из потустороннего мира». Именно с этой потусторонней точки зрения он и выступает в роли «внутреннего соглядатая» событий, окружавших его прежнее существование. В конечном итоге становится ясно, что рассказчик не умер, но испытывает нечто вроде расщепления личности, воспринимая себя и свои взаимоотношения с другими словно извне, превращая свое «Я» в фокус скорее объективного, чем субъективного анализа.
Происхождение заболевания или душевного состояния Смурова отчасти можно связать с психологическим понятием диссоциативного расстройства, которое фигурирует также в «Отчаянии» в фрейдистско-сексуальном контексте. Возможно, Набоков почерпнул эту идею из сообщений о раненых ветеранах войны, которые верили, будто умерли, и рассматривали свое тело как мертвое, в полном отрыве от уцелевшей психики[197]. Такое объяснение тем более правдоподобно, если принять во внимание, что Смуров, по его утверждению, участвовал в русской Гражданской войне (1918–1921), и учесть, что перед попыткой самоубийства его избили[198]. Как мы знаем из комментария к «Соглядатаю» О. Ю. Сконечной [ССРП 3: 713], текст включает множество отсылок к сексуальным и культурным реалиям литературы Серебряного века (1890–1916) [Сконечная 1996; Brodsky 1997][199]. Несколько двусмысленная сексуальность Смурова, как и его имя, отсылают к герою романа М. А. Кузмина «Крылья» (1907), содержащего откровенно гомосексуальные мотивы (гомосексуальность в символистских и декадентских интеллектуальных кругах имела идейный и даже мистический смысл). Опыт и переживания «потусторонней» жизни Смурова заставляют его поверить, что все окружающие – «только воображение мое, только зеркало» [ССРП 3:87], включая и объект его влюбленности, Ваню (мужское имя, хотя и с гендерно неоднозначным звучанием), молодую женщину, невесту другого. С одной стороны, прочие люди и мир существуют только как часть его потустороннего солипсизма; с другой, сам Смуров существует лишь как отражение в сознании прочих людей («Ведь меня нет, – есть только тысячи зеркал, которые меня отражают» [ССРП 3: 93]). Разумеется, в конце психологическая аберрация Смурова доходит до экзистенциального ужаса, вызванного его неудачной попыткой соединить свое «внутреннее “Я”» с «внешним» восприятием его окружающими (подробно об этом см. [Connolly 1991: 101–107]). Тем не менее представляется, что его диссоциативное состояние в некоторой степени добровольно. Если так, то это пример, противоречащий идеям о воздействии подавленных или подсознательных феноменов сознания. Если странное переживание по сути своей представляет творческий акт, то можно предположить, что у измененных или аномальных психических состояний есть и иные источники, помимо подсознания. Однако автор не заводит случай Смурова слишком далеко; похоже, Набокова больше интересовало исследование нарративных возможностей осознанного солипсизма и связанных с ними феноменов разума и мира, а не исследование сумасшествия. Что касается разума, который по-настоящему не в ладах с окружающим миром, то это явление Набоков уже начал изучать раньше, используя точку зрения третьего лица в сумеречной зоне между ярко выраженными интеллектуальными дарованиями и тревожными душевными отклонениями.
Гений или безумие?
Набоков столкнулся с базовой проблемой гениальности и ее возможной близости к безумию в книге Ч. Ломброзо, которую в 1919 году включил в свой список чтения[200]. Как художник, ощущавший дистанцию между собой и окружающим миром, Набоков, безусловно, был готов изучать психологию гения, а также критически посмотреть на то, как гениальность воспринимается типичным окружением из обычных людей. Сближение гениальности с психическими расстройствами отвечало растущему стремлению психологов искать все новые наглядные, эмпирически познаваемые компоненты сознания. Если первостепенный метод современной психологии состоял в том, чтобы выявить причинные процессы, которые объясняли бы основные варианты человеческого поведения и личностные черты, возможно, включая и гениальность, то интерес Набокова к этому методу в основном сводился к яростным попыткам опровергнуть предполагаемые причинные связи[201]. Отчасти такое намерение обусловлено его неоидеалистическими убеждениями и, следовательно, уверенностью в автономности личности, что, в свою очередь, предполагало самостоятельное существование имманентно таинственного «волящего “Я”». Это стремление отчетливее всего просматривается в «Защите Лужина», «Отчаянии», «Лолите», «Бледном огне» и «Аде», но также подспудно присутствует в «Подвиге», «Истинной жизни Себастьяна Найта», «Пнине» и «Прозрачных вещах». Некоторые отзвуки слышны даже в «Даре» и иных произведениях. Говоря о причинах, мы подразумеваем следствия, в данном случае – поступки людей. Почему персонажи поступают так, а не иначе – почему убивают, насилуют, кончают с собой или пишут книги, – это вопрос, на который психология, возможно, лишь надеется ответить, допуская, что поступки и сознание могут подчиняться причинно-следственным законам. Но Набоков на протяжении всего своего творческого пути создавал примеры, показывавшие, почему, когда дело касается человеческого сознания и его тайн, потребность что-либо объяснить обречена на провал.
Исследование Набоковым иных (помимо причинных) аспектов сознания берет начало в «Защите Лужина» (1929). В некотором смысле роман построен как открытое возражение против предпосылки, что все «несчастья» на голову взрослого Лужина – начиная с его одержимости шахматами и кончая растущей паранойей и бегством из жизни – навлекло нечто, случившееся с ним в детстве.
Душевная жизнь Лужина предстает перед нами поэтапно, и автор уделяет особое внимание его дошахматному детству, переходному возрасту и взрослой жизни, когда для него уже мало что существует за пределом мира шахматных сил. Ребенок, который казался родителям пугающей загадкой, из всех деталей своего перехода от домашнего обучения к гимназии замечает лишь одну: что его будут называть по фамилии, «Лужин», а не по имени, «Саша». Лишь какое-то время спустя, во время
