Эксперт Эксперт - Эксперт № 01-02 (2014)
Евгений Рейн...
Первыми крупными поэтами-семидесятниками стали Владимир Высоцкий и Иосиф Бродский, один — народный любимец, другой — сначала «тунеядец», а затем Нобелевский лауреат. По возрасту — 1938-й и 1940-й годы рождения соответственно — они вполне могли принадлежать предыдущему поколению, но, будучи детьми «оттепели», они были чужды ее половинчатым ценностям, ни тот ни другой в принципе не мог вписаться в официальную литературу. Это были фигуры, которым выдалось сыграть важную роль: они фактически переплавили невинную энергию шестидесятничества в нервные и неровные формы нового поколения, они увели аудиторию, привыкшую к стадионно-площадной поэзии, в сферу индивидуального экзистенциального ада.
К этому же поколению из здравствующих ныне и сопоставимой значимости поэтов принадлежат Александр Кушнер, Евгений Рейн и Олег Чухонцев. Все трое — лауреаты национальной премии «Поэт» и ряда премий поменьше. Входили в литературный процесс старшие семидесятники по-разному: Бродский почти мальчишкой и со скандалом, Высоцкий — сразу же, но нелегально, Рейн и Чухонцев — с большим опозданием. Например, первая книга Рейна, у которого Бродский многое взял на начальном этапе, вышла в 1989 году. По каждому из этих имен уже существует внушительная критическая литература. Приведем цитату из Рейна, по которой видно, как поэт умеет подавать такие большие темы, как осмысление истории, через детальный до крайности быт маленького человека. Это умение — одна из общих черт поколения:
Вижу я комнат чудное убранство:
фотопортреты, букеты, флаконы.
Все, что мы делали, было напрасно —
нам не оплатят ни дни, ни прогоны.
Глядя отсюда, не жаль позолоты
зимнему дню, что смеркается рано.
Выжили только одни разговоры,
словно за пазухой у Эккермана.
Как ты похожа лицом- циферблатом,
прыткая муза истории Клио,
на эту девочку с вычурным бантом,
жившую столь исступленно и криво…
Многое тут характерно: и лирическое «я», чье элегическое переживание сделало возможным этот сюжет, и историческое ощущение напрасности общего дела, и спасение в частных разговорах и личных воспоминаниях, из которых на деле и кроится история. Частный человек — это не «больше, чем поэт» шестидесятых, он, по выражению Бродского, — «меньше единицы», социальной единицы.
...Олег Чухонцев...
У этого поколения есть и «младшие», чей вход в литературу был неравномерным. Первыми прозвучали в последнее советское десятилетие Александр Еременко, Олеся Николаева, Тимур Кибиров, Алексей Цветков, позже — Сергей Гандлевский, Светлана Кекова, Бахыт Кенжеев. Все они уже состоялись, все так или иначе признаны, у каждого есть индивидуальный почерк, собственная сюжетика. С определенной степенью условности можно сказать, что для младших семидесятников мир, из которого они вышли, оказался сужен до кухни: частность взгляда теперь выводила к почти полному смешению высокого и низкого, к жесткой самоиронии, к поиску типического в самом жизненном материале, с которым слишком высокий слог предыдущих эпох совладать не мог. Знаменитый пример из Гандлевского:
Устроиться на автобазу
И петь про черный пистолет.
К старухе матери ни разу
Не заглянуть за десять лет
Проездом из Газлей на юге
С канистры кислого вина
Одной подруге из Калуги
Заделать сдуру пацана.
Именно семидесятники разглядели сюжетику пугающей, но органичной и даже восхищающей бытовухи. Они все так или иначе пели ее — и искали из нее выход.
Особенность семидесятников в том, что они, в отличие от тех, кто был до, и тех, кто придет после, на деле с трудом складываются в поколение. Да, некоторые — как поэтическая группа «Московское время» — дружили. Но даже эти друзья — очень разные. И наконец, ключевое для понимания нынешнего момента: признанными героями семидесятники, по большому счету, стали только в 2000-е. До этого они были одними из многих. Как частные люди с достоинством, они держались скромно в шумихе первого постсоветского десятилетия. Этому поколению довелось пережить двадцать лет культурного половодья, которое, нужно заметить, поглотило немало талантов.
Шум авангарда
С середины 1980-х по середину нулевых русская поэзия проходила испытание авангардом и выжигающей все живое модой на актуальность. В советское время авангарду не было дано проявить себя в полной мере — и наша культура по-своему за это поплатилась. В роли мученика советского тоталитаризма авангард протянул гораздо дольше, чем на деле был способен. Запрещенный в советское время он ассоциировался со свежим воздухом. Никита Хрущев в декабре 1962 года говорил неприличное о современных художниках в Манеже — и долгое время никому и в голову не могло прийти, что можно встать на его сторону в оценке художественных достоинств актуального искусства. Как ни странно, авангард воспринимался как глоток воздуха не только в силу гонимости, но и потому, что намеренно работал с формой во времена, когда обвинение в формализме в сфере культуры было ключевым. Работа с формой ассоциировалась со специфическими, чисто литературными задачами и традициями. Это именно то, с чем на самом деле изначально пытался порвать авангард, — и в этом парадокс его восприятия в советской России: он воспринимался как представитель того, с чем по своей природе боролся.
К началу 2000-х усомниться в культурной ценности авангарда мог либо полный ретроград, либо отчаянно смелый человек, рискующий пережить почти полный разрыв с литературными кругами. Это говорит прежде всего о масштабе моды на авангард, подкрепленной развитым рынком актуального искусства.
...и Александр Кушнер — главные российские поэты современности, старшие семидесятники
Авангард — большой культурный сюжет всего XX века, и в русской поэзии он возник, конечно, не в 1980-е. В основе авангарда — эксперимент с языком, в результате которого «главным героем» искусства становится тот или иной литературный прием. У футуристов это было сначала «самовитое слово», а потом и «заумь», у имажинистов — доведенная до предела емкости «метафора», у обэриутов — разрыв грамматических и смысловых связей, иллюстрирующий абсурд существования. «…Обэриуты — наши дальние родственники в историческом существовании», — признается поэт и критик Михаил Айзенберг, один из теоретиков экспериментально-концептуальной поэзии. По его словам, центральным у обэриутов стал «вопрос о подлинности», который сопровождался ощущением, что поэты современности не могут считать себя законными наследниками всех имеющихся в наличии художественных средств. «Необходимость высказывания существовала безусловно, ее не могло отменить даже странное ощущение, что говорить, в общем, нечем, что все пространство поэтической речи автоматизировано, а прямой — национализировано. Старыми словами ничего нельзя сказать» — это уже о культурной ситуации 1950–1960-х годов. Отсюда выход один, очень знакомый по логике начала века: отвлечься от запятнавших себя носителей языка и дать высказаться самому языку. Все начало XX века поэты и стиховеды искали особый «поэтический язык», который, как временами казалось, может почти не иметь связей с реальностью. Любое слово, которым пользуется такой язык, — слово в кавычках, чужое слово. Его появление в поэзии отодвинуло на задний план лирическое «я» и фигуру автора вообще. Это сформированная еще в 1920-е годы сердцевина позднесоветского концептуализма, выраженного с конца 1950-х «лианозовской школой» (Игорь Холин, Всеволод Некрасов, Ян Сатуновский и др.), а затем, с конца 1970-х — «московским концептуализмом» (Дмитрий Александрович Пригов, Лев Рубинштейн).
Поэзия, основанная на операциях с «чужим словом», подслушанным в речи, по сути, сводится к созданию условий для того, чтобы любой «материальный объект» мог быть воспринят в качестве искусства. Так, Лев Рубинштейн писал свои тексты на библиотечных карточках — это были обрывки подслушанной речи. Концептуалист, как писал первый теоретик московского концептуализма Борис Гройс еще в 1979 году, занимается именно созданием условий для восприятия, а не собственно артефактов. «В сознании зрителя проект такого искусства должен быть настолько ясен, чтобы он мог повторить его, как повторяют научный эксперимент: не всегда для этого бывают знания и аппаратура, но в принципе это возможно всегда», — пишет Гройс.
