Дмитрий Лихачев - Земля Родная
Если в области архитектуры (мы видели это на примере романского и готического стилей) сотворчество зрителя, "угадывающего" в "неточностях" творения идею формы, обнаруживается довольно отчетливо, то в искусствах словесных дело обстоит сложнее. Здесь, в отличие от архитектуры, гораздо значительнее роль содержания, и "угадывание" приобретает сложную многоступенчатость. В осуществленном виде произведения внимание читателя прежде всего отбрасывает различные случайные порчи: дефекты, проникшие помимо воли автора после него (опечатки, например), дефекты, случайно допущенные самим автором (ботанические ошибки, допущенные в описаниях природы у Тургенева, или шуба "на больших медведях", в которой едет Чичиков летом у Гоголя). Затем читатель прозревает внутренние соотношения формы, обнаруживая "идею формы", и, наконец, овладев "идеей формы", угадывает в ней ее "содержательность": соответствие "идеи формы" "идее содержания" произведения. Эта "идея содержания", прежде чем войти в сознание читателя, сама должна пройти те же стадии "узнавания" читателем, что и "идея формы".
Итак, проявление сотворчества в литературе неизмеримо разнообразнее, чем, например, в зодчестве. Главное проявление "неточности" в литературе, требующее своего восполнения в творческом акте читателя, – это заранее запланированное художником некоторое "несоответствие" формы и содержания, которое затем в сотворческом акте читателя оказывается восполненным.
Читатель через случайность догадывается о закономерности, через грубую форму изложения – о тонком и сложном содержании, через несколько различных неправильных передач или с помощью различных точек зрения восстанавливает "правильную", объективную картину и т. д. Возможно одновременное использование нескольких приемов для художественного утверждения какого-то одного определенного эстетического концепта. Определенная установка писателя на сотворчество своего читателя может сказываться в самом художественном образе. Так, например, внешняя грубость персонажа может прикрывать его внутреннюю доброту, порядочность, душевную тонкость и даже изящество. И именно их должен обнаружить сам читатель.
В литературе не столько важна "данность" произведения, сколько его идеальная "заданность", его идея, замысел. Борьба заданного и данного лежит в основе всякого произведения искусства и знаменует собой акт эстетического, творческого соучастия рецептора. Торжество заданного над данным в ре-цепторном акте и составляет сущность эстетического восприятия.
Заданное всегда прорывается к читателю через некоторое нарочито неполное свое воплощение. Многообразие типов этой неполноты можно, например, показать на примере произведений Достоевского.
Действительно, Достоевский постоянно стремится показать сущность через ее неполное воплощение в своем произведении, через "кривое зеркало" посторонних мнений, рассказов, слухов, сплетен. Герои и события изображаются Достоевским сразу с нескольких точек зрения. Как давно уже отмечено, в произведениях Достоевского господствует контрапункт, сосуществование разных повествовательных голосов. При этом иногда трудно отделить хроникера, повествователя от автора: слова их часто смешиваются. И это не следует расценивать как художественный недостаток. Смешение разных голосов только усложняет задачу читателя, но отнюдь ее не отменяет. Мы можем отметить также, что хроникер или рассказчик все уравнивает в своем повествовании – значительное и незначительное. Он не может дать правильной оценки происходящему, он не понимает происходящего, он ниже того, о чем повествует. При этом Достоевский (или его фактотум – хроникер) часто ссылается на свою неосведомленность, он подчеркивает неровность, даже случайность формы своих произведений.
Интересен прием использования различных банальностей и штампов, от которых должен освободить идею произведения сам читатель. Так, например, в "Легенде о Великом Инквизиторе" есть литературные банальности и штампы: они нарочито введены Достоевским. Ведь рассказывает легенду Иван Карамазов, это его сочинение, а он "неопытный" писатель. "Неопытность" Ивана Карамазова должна быть ему прощена читателем ради глубины идеи. И в этом также заложен творческий акт для читателя.
Конечно, перечисленные "неточности" – очень небольшая их часть не только- в литературе вообще, но и у Достоевского в частности. Каждый писатель имеет свои приемы "программирования" творческого акта у читателей.
Совсем особые типы "неточностей" в поэзии. В самой рациональной поэзии должны быть элементы неопределенности и недосказанности, своего рода поэтической иррациональности. Это хорошо выражено П. Верленом в стихотворении "Искусство поэзии":
За музыкою только дело. Итак, не размеряй пути. Почти бесплотность предпочти Всему, что слишком плоть и тело. Не церемонься с языком И торной не ходи дорожкой. Всех лучше песни, где немножко И точность точно под хмельком.
Художественное впечатление, особенно в поэзии, не всегда связано с определенным образом, имеющимся у автора, и с тем образом, который способен развернуть читатель, но и с некоторой потенцией образа. Образ не только полностью не развернут у автора, но не развернут и у читателя. Но то, что читатель может его развернуть, чрезвычайно важно. Писатель создает концепт, который обладает потенцией своего развертывания у читателей.
Поэтому каждое новое воспроизведение художественного произведения может продвигаться вглубь, открывать неизвестное ранее. Одна из "тайн" искусства состоит в том, что воспринимающий может даже лучше понимать произведение, чем сам автор, или не так, как автор. "Узнавание" – творческий акт. Оно каждый раз – в известных, впрочем, пределах – различно. Если этого нет, произведение не может находить отклик в читателях и должно быстро утрачивать свою ценность. Вот почему каждый подлинно великий писатель в известных пределах различен в различные эпохи, своеобразен в восприятии читателей. Шекспир в России не тот, что Шекспир в Англии. Он различен в отдельные эпохи, в той или иной социальной среде своих читателей и зрителей. Эпохе классицизма нужен свой Дюссис для понимания Шекспира. Каждая новая эпоха встречает гениальное произведение своими художественными ассоциациями. Художественное произведение может вызвать большую научную литературу, которая будет вскрывать различные стороны его художественного существа, никогда его не исчерпывая. Многое в этой литературе удивило бы самого автора, но это не означает, что в этом удивительном- "многом" все неверно.
***Искусство не только задает задачи для воспринимающего, но намечает и пути, по которым совершается его сотворчество, облегчает восприятие произведений. Великие стили эпохи, отдельные стилистические направления и индивидуальные стили подсказывают и направляют художественное обобщение не только творцам, но и тем, кто воспринимает.
Главное в стиле – его единство: "самостоятельность и целостность художественной системы". Целостность эта направляет восприятие и сотворчество, определяет направление художественного обобщения читателя, зрителя, слушателя. Стиль суживает художественные потенции произведения искусства и тем облегчает их восприятие. Естественно поэтому, что стиль эпохи возникает по преимуществу в те исторические периоды, когда восприятие произведений искусства отличается сравнительной негибкостью, "жесткостью", когда оно не стало еще легко приспосабливаться к переменам стиля. С общим ростом культуры и расширением диапазона восприятия, развитием его гибкости и эстетической терпимости падает значение единых стилей эпохи и даже отдельных стилистических течений. Это можно заметить довольно отчетливо в историческом развитии стилей. Романский стиль, готика и ренессанс – это стили эпохи, захватывающие собой все виды искусства и частично переходящие за пределы искусства, – эстетически подчиняющие себе науку, мировоззрение, философию, быт и многое другое. Однако барокко может быть признано стилем эпохи только с большими ограничениями. Барокко на известном этапе своего развития могло существовать одновременно с другими стилями, например с классицизмом во Франции. Классицизм, в целом сменивший барокко, обладал еще более узкой сферой влияния, чем предшествующие стили. Он не захватывал (или захватывал очень незначительно) народное искусство. Романтизм отступил и из области архитектуры. Реализм слабо подчиняет себе музыку, лирику, отсутствует в архитектуре, балете. Вместе с тем это относительно свободный и разнообразный стиль, допускающий многообразные и глубокие индивидуальные варианты, в которых ярко проявляется личность творца.
Искусство средних веков потому и основывалось на стилистических канонах и этикете, что этим облегчалось не только творчество, но и восприятие художественных произведений. Благодаря стилистическим канонам возрастала "предсказуемость" явлений искусства. Вырастала уверенность в осуществлении ожидаемого в рецепции воспринимающего. В XIX в. произошло отмирание если и не самих канонов, то во всяком случае самой идеи необходимости канонов как некоего положительного начала в искусстве, ибо восприятие стало достаточно высоким и отпала необходимость в едином "стилистическом ключе" для "чтения" произведений искусства. Воспринимающий искусство смог легко приспосабливаться к индивидуальным авторским стилям или к стилю данного произведения.
