Валерия Пустовая - Матрица бунта
Писатель Захар Прилепин, как и его герой Захар, возникают на преодолении частного человека в позе воина. Ломка героя — сквозной сюжет его, как повелось выражаться, брутальной прозы. Рассказы «Сержант», «Жилка», финал рассказа «Шесть сигарет и так далее» показывают бегство героя из трепетного счастливого мира семьи в долю сурового воина, неуязвимого для человеческой печали о бренности счастья и хрупкости жизни. Мужество героя Прилепина неизменно оказывается связано с подавлением человеческого в себе. Он будит в себе зверя, атакуя «через не хочу» («Санькя»), смакует чужую, животную смерть до отключения «человеческого рассудка» («Грех»).
Очередное частотное словечко выражает сентиментально-героический пафос такого надлома: «жилка». «Жилка», давшая название и одному из программных рассказов Прилепина, обозначает последнее-человеческое, не затронутое в герое идейной перековкой. По трепету «жилки» автор определяет остатки человечности в герое-воине: «сбили жилку жалости», «смутная жилка дрожала слабо», «ни одна жилка не дрогнула» («Санькя»), «надорвать последнюю жилку», «только одна жилка живет на нем и бьется последней теплой кровью», «на этой жилке все держалось, на одной» («Жилка») (сравним с еще совсем не идейным применением слова в «Патологиях», где оно передает естественную дрожь героя перед роком войны: «что-то внутри, самая последняя жилка, где-нибудь бог знает где, у пятки, голубенькая, еще хочет жизни»).
«Поиск самосознания, внутреннее домостроительство героя» видит А. Рудалев в истории «мучительного перерождения» Саши Тишина из романа «Санькя»[50]. Однако в свете стержневого пафоса прозы Прилепина в образе Саши Тишина обнаруживается подлом самосознания под позу, прагматически соответствующую нуждам революционной борьбы. Задача «внутреннего домостроительства» чужда герою даже принципиально: ведь он намерен «спастись», «поедая собственную душу», — в этом выражении виден след мирской интерпретации христианского мотива потери души для Господа. Жертва принесена — но правде, предельно далекой от евангельской. Снова, как повсеместно у Прилепина, мы наталкиваемся на узнаваемое культурное переживание — «религиозной веры, только наизнанку»[51].
Богоборческая тема в «Саньке»: «Зачем, Господи, отнял это? Я возьму в другом месте», — сетует герой на случайность, помешавшую ему стать убийцей во имя политики, — решена в принципиально антидостоевском ключе. Муки героя — о не совершенном убийстве, не преодоленной в себе человечности, и потому направленность его пути строго противоположна подтверждению универсализма духовного закона, по которому каждый убийца приговорен к внутреннему суду над собой, душевной казни. «Ложное», зеркальное воспроизведение «достоевского» вопроса сказывается и в том, как литературно автор выбил из рук героя топор Раскольникова — при помощи топорного приема допущения случайности (жертву успевает убить другой, эпизодический персонаж). Нарочито оставляя героя-идееносца чистой жертвой[52], Прилепин, однако, совращение его человечности доводит до конца.
Искания Саши Тишина кончатся, когда его сердце и голова, «лишенные эха», вместят мысль о безальтернативности бойни как средства утверждения идеи. Ложный вывод из правдивой посылки — этот прием мы уже наблюдали у Прилепина. Сравним постулат: «Все истинное само понятие выбора отрицает», — с его практическим применением в романе «Санькя»: «Чувствовал странную муть и тяготу внутри — и твердое знание при этом было, что ничего не избежать, он, Саша, все сделает, до конца. Словно это уже вне его воли и вне его власти — как приговор. Вынесен, не подлежит обжалованию. Исполнению подлежит» (душевные метания Саньки, «приговоренного» к убийству судьи); «если бы мы не взяли это оружие, — нас убили из него же, но безоружных. При том, что мы — правы. А они — нет. И у них есть выбор, а у нас выбора нет» (неколебимость соратника перед актом мятежа).
Путь личностного надлома отделяет героя Прилепина, частного человека, посвящаемого в воины, от настоящих Воинов. Персонажи-Воины никогда не являются главными, сквозными героями Прилепина — они присутствуют в его прозе эпизодически, как образцовые модели, рядом с которыми главный герой ощущает неполноценность своей обыкновенной, не воинской человечности. Обе модели идеального воина в прозе Прилепина являются результатом культурной реконструкции: это сверхчеловек («негатив») и варвар («примат»), преодолевшие в себе человечность как немощь физическую и нравственную.
Персонаж по прозвищу Негатив из романа «Санькя» — в чистом виде новый Рахметов, и пафос его присутствия в этом идейном повествовании целиком наследует задаче Чернышевского: оттенить образом исключительного подвига посильную положительность «обыкновенных порядочных людей нового поколения»[53] (в романе Прилепина таким человеком, конечно, является Саша Тишин с его обыкновенной, не героической положительностью: «Не совершил за свою жизнь ни одной откровенной подлости. И не откровенной тоже… <…> Любой его поступок вызывали очевидные предпосылки. Было лишь удивительно, почему другие не ведут себя таким же образом»).
Герой-«примат» (по прозвищу одного из воплощений этого типажа в рассказе «Убийца и его маленький друг») — апофеоз сломленной человечности, образ зверочеловека. Декларируя в эссеистике «единственную мечту человечества: жить человеком, быть человеком, любить человеком» («Больше ничего не будет (Несколько слов о счастье)»), Прилепин избывает человеческое в образах своих героев — «человеческих зверей» («Сержант»).
Прообраз героя-«примата» — герой «Патологий» по кличке Конь, знаменательной в свете мотива зверочеловека. Андрюха Конь еще не нагружен миссией иллюстрировать идею, как и прочие прообразы в этом раннем произведении Прилепина. Но уже демонические богатыри, убежденные «убийцы» — Примат из рассказа «Убийца и его маленький друг», и Олег из романа «Санькя», и Вялый из рассказа «Сержант». Они представляют тип настолько «хорошего солдата» («Убийца и его маленький друг»), что уже даже не человека. Все трое отличаются отсутствием «жалости к живому существу» («Санькя»), каковое в каждом случае подтверждается бессмысленным, показным зверством (Примат развлекается тем, что добивает собаку, Олег — крыс, Вялый — змею), а также немотивированным, на уровне инстинкта желанием «убить человека» («Сержант»).
Рассказ «Убийца и его маленький друг» интересен именно что оправданием «убийцы» — в кульминационной сцене подвига: Примат ценой жизни спасает своего «друга», впоследствии оказавшегося предателем. Предательская роль слабейшего, «маленького друга» не случайна: идеал несломимого воина-«убийцы» Прилепин оттеняет образом антагониста с показательным, противоположным зверочеловечкой этике, набором качеств — «хороший, добрый, слабый» (характеристика антагониста в рассказе «Карлсон», посвященном полемике мужественности и человечности).
Гибель Героя — сюжет, выражающий самоощущение человека в постгероическую эпоху. Зияние места лучшего, старшего мужчины, которому главный герой Прилепина тщится наследовать, — вот сюжет его рассказов о случайных, безвременных смертях («Белый квадрат»,«Славчук»). В ситуации, когда истинные герои погибли, обычному человеку приходится принимать бремя большой борьбы на свою трепетную душу — подобно тому как «неприкаянные подростки» (стихотворение «Уж лучше ржавою слюной дырявить наст»), «безотцовщина в поисках того, чему мы нужны как сыновья» («Санькя»), становятся силой исторического свершения в отсутствие погибших, сдавшихся отцов.
Культурная мифология пацанства в прозе Прилепина воспроизводит на новом этапе конфликт отцов и детей. В поколенческой полемике последнего десятилетия отразилась захватившая отнюдь не только молодежное культурное самосознание проблема жизнетворческого спасения личности и страны. Переустройство прежде советского общества на новый лад дало импульс к преодолению культурной парадигмы советского подполья, в свою очередь восходящей к отрицательной жизненной модели радикальной интеллигенции еще девятнадцатого века. Принципиально совпадение программных пунктов жизнетворческого «ура»-проекта тогда совсем молодого литератора Шаргунова[54] и жизнетворческой модели, выстраиваемой в прозе и эссеистике Прилепина. Сформулированные ими ориентиры здоровья и мужественности, народности и патриотизма, воли и жизнерадостности, семьи и традиции, стержня и локтя были нацелены на избывание исторически укоренившейся в России модели отрицательного мировосприятия. Трансформацию этой модели подчеркивает Быков в своей интерпретации Прилепина как последовательно антиподпольного персонажа эпохи. Быков пишет: «Нормальным состоянием для него как раз являются счастье, здоровье, любовь, всяческая полноценность; восхищается он всем этим не как подпольный тип, больше всего озабоченный доминированием, а искренне, доброжелательно, никого не желая уязвить»; «кстати, пресловутое нацбольство Прилепина <…> никак не следствие подпольности его натуры»; «ни работа могильщика, ни должность вышибалы, ни Чечня, ни регулярные попытки отдельных защитников либеральных ценностей подвергнуть осмеянию радостный революционный (и не только) пафос его прозы не превратили его в подпольного персонажа»; и вот кода: Россия «рождена быть красивой, богатой и сильной, как ты»[55].
