Дмитрий Мережковский - Больная Россия

А пожалуй, и трусить было нечего. В вопросе о том, кому книга опаснее, — сам черт ногу сломит: ломанье же чертовой ноги кое-кому всегда выгодно. Нам такие книги вообще не по зубам. Пожевали, не раскусили и выплюнули.

Сначала как будто и задымило, затрещало где-то; казалось, вот-вот выкинет. Но залили вовремя.

Успела, впрочем, одна проницательная сибилла догадаться, что «Конь бледный» — произведение известной декадентской писательницы, которая, не имея никакого понятия о русском терроре, всю эту чепуху высосала из собственного пальца. Вот что значит не в бровь, а в глаз. Сибилла, по крайней мере, утешила, а остальные плели такой вялый вздор, что теперь даже вспомнить нет никакой возможности.

Наконец, самим стало скучно, да и жалко старых зубов. А тут еще подоспели дела важнейшие: еврейский анекдот Чирикова, «национальное лицо» Струве, «Синяя птица», «Вехи» — ну, словом, хлопот полон рот.

Так и забыли о «Коне бледном». Как ключ пошел ко дну. И напрасно «Шиповник» побелел от страха.

В литературе забыли, ну, а в жизни? Забытое литературой не вспомнит ли жизнь?

Ответить на этот вопрос мне труднее, чем кому-либо, потому именно, что в книге чересчур много жизненного, близкого не мне одному. Это наше, но не от нас, а к нам идущее, как грозная лавина, катящееся, как сокрушающее бремя ответственности, падающее. Не оказаться бы нам теми неискусными заклинателями, которые, вызвав духа, не умеют с ним справиться.

Мы роем два подземных хода, не зная, не видя друг друга: каменная толща между нами, но уже звенят удары с обеих сторон; рано или поздно встретимся.

Если бы спросили меня сейчас в Европе, какая книга самая русская и по какой можно судить о будущем России, после великих произведений Л. Толстого и Достоевского, я указал бы на «Коня бледного». Это покажется преувеличенным, но, может быть, не таким чрезмерным, если помнить, что речь идет не столько о книге, сколько о том, что за нею.

Может быть, уже и сейчас для кое-кого это не книга, а острый нож в сердце, своего рода азефовщина, хотя и в ином, обратном, но еще более страшном смысле. Пусть там — конец старого, здесь — начало нового: такое начало для многих страшнее конца.

И что им до того, что книга в литературе не сделает шума? Когда от шума наших печатных листов останется не более, чем от шума прошлогодних листьев, — не перестанут звучать голоса человеческой совести, пробужденные этой книгой, подобно гулу от камня, брошенного в воду.

Не «что я писал, — писал», мог бы сказать написавший «Коня бледного», а «что я сделал, — сделал».

Художник ли он?

Искусство ревниво к действию. Искусство требует совершенного созерцания. А если не метафизически, то эмпирически совершенное созерцание противоположно действию. Это не должно быть так; это будет иначе; но сейчас так, и с этим нельзя не считаться. Нельзя водить по струнам Аполлоновой скрипки мечом, как смычком: или меч притупится, или струны оборвутся.

Искусство — искус, подвиг всей жизни; а писания Ропшина,[3] — это слишком чувствуется в них самих, — только отдых между двумя иными искусами, остановка между двумя иными действиями. Песня воина.

Мне борьба мешала быть поэтом,Песни мне мешали быть бойцом.

Вот опасность Ропшина: от одного берега отплыл, к другому не пристал; полусозерцатель, полудеятель; земноводное, оборотень. Это, впрочем, повторяю, не гибель, а только опасность. Ропшин человек смелый, а смелых Бог хранит.

И все-таки иногда кажется, что для него самого было бы лучше, если бы книга осталась ненаписанной. Он увидел в ней слишком многое, чего нельзя забыть. А не забыв, — не забудешь; не забывшись, — не сделаешь.

Для него самого, но не для нас. Ему урон — прибыль нам. В книге есть то, что не всегда бывает в величайших созданиях искусства. Последняя глубина созерцания — только в последней глубине действия. Брут знал о Цезаре то, чего не знает Шекспир. Будь семи пядей во лбу говорящий о деле, — не сделавший не скажет того, что сделавший.

«Помню, я сидел в тюрьме и ждал казни. Днем я лежал на железной койке и читал прошлогоднюю „Ниву“… Как-то не верилось в смерть. Было какое-то странное равнодушие. Не хотелось жить, но и умирать не хотелось. Не тревожил вопрос, как прожита жизнь; не рождалось сомнение, что там — за темною гранью. А вот помню: меня занимало, режет ли веревка, больно ли задыхаться. И часто вечером, после поверки, когда на дворе затихал барабан, я пристально смотрел на желтый огонь моей лампы, стоявшей на покрытом хлебными крошками тюремном столе. Я спрашивал себя: нет ли страха в душе? И отвечал себе: нет. Потому что мне было все — все равно…

А потом я бежал».

У кого не было веревки на шее, тот не написал бы так. Может быть, написал бы художественнее, трогательнее, страшнее, как Л. Андреев — «Семь повешенных», — но не так.

Красота слова — красота дела. Может быть, говорить о ней, любоваться ею грешно, но таков уж первородный грех всякой эстетики, всякой словесности.

Мы все — эпигоны, последыши, александрийцы, собиратели недожатых колосьев; слово для слова, а не для дела — вот наша «бледная немочь». Чтобы вылечиться, надо вернуться к делу. Хорошо говорит только тот, кто хорошо делает.

Ничего лишнего, ничего украшающего. Красота слова — простота дела.

И как отдыхаешь на этой классической простоте от сложности дурного вкуса, на этой горной ясности — от болотной мглы «Навьих чар». Как радуешься, что снова понятен русский язык; не нужно чувствовать себя дураком, ломая голову над загадками, которые, разгадав, видишь, что и разгадывать не стоило.

Деловая точность, сжатость, мастерство тех сокращений, которые в живописи называются ракурсами и требуют наибольшей силы кисти, — таковы особенности ропшинского языка. Слова вылетают, как искры, из-под кующего молота.

«В городе едкая пыль и смрад. По пыльным улицам тащатся вереницы ломовиков. Тяжело грохочут колеса. Тяжело везут тяжелые кони. Стучат пролетки. Ноют шарманки. Звонко звонят звонки конок».

Это показалось бы некогда декадентством, но теперь это вошло в язык, привилось к нему, как пушкинская простота и толстовская искренность.

«Мы сидим в грязном трактире „Прогресс“. Хрипло гудит машина. В синем дыму белеют фартуки половых».

Не тот же ли это самый трактир, в котором «русские мальчики» Достоевского ведут апокалипсические разговоры? Да и весь «Конь бледный» — не воплощенное ли видение Достоевского? Кого он звал, те и пришли. У Достоевского геометрия тел, у Ропшина тела; там — будет, здесь — было. Никакой современной книги не прочел бы Достоевский с таким негодованием и любопытством, как этой; ни от какой не почувствовал бы так, что яблочко от яблони недалеко падает.

«Динамит сильно пахнет аптекой, у меня по ночам болит голова… А в сердце святые слова: Я дам тебе звезду утреннюю».

Вот русский стиль начала XX века, как «Бедная Лиза» — XIX. Запах динамита, смешанный с апокалипсическим ладаном. Один волосок отделяет этот ужас от пошлости. Слава Богу, что книга не зачитана!

Печать живого — печать смеха. Среди нас, увы, редчайший дар. Кажется, нам легче умереть, чем усмехнуться. Кто перечтет прелестный рассказ «Не иначе, — кадеты»… или Федора о «солидарной», тот согласится, что со времени Чехова никто не смеялся так, а если признак душевного здоровья — прощающий смех, то и никто не был так здоров.

Достоевский, Ницше, декадентство, символизм, мистицизм — все прошло по этой душе, как вода по кремню. Отточило, но не разрушило; здоровье осталось здоровьем, кремень кремнем. И опять — слава Богу!

В маленьком нормандском городке, на берегу океана, против окон рыбачьего домика, где я живу, — городская школа. Я каждый день слышу, как учат детей петь «Марсельезу». Точно так же, как в русских гимназиях учили нас петь «Боже, царя храни». Каждый день слышу и все не могу привыкнуть. Удивительна эта песнь кровавого бунта, распеваемая детскими голосками, как почти колыбельная песенка, республиканское баюшки-баю.

Революция сделалась республикой, насилие — свободой, бунт — послушанием, кровь, пролитая на площади, — кровью, льющейся в жилах детей.

Так было и будет всегда.

«Убить всегда можно», — говорит Жорж, русский террорист, герой «Коня бледного». Дети в школе поют — и броненосцы, и дальнобойные орудия, и военные аэропланы твердят: «Убить всегда можно».

Кому и во имя чего можно убить, — иногда меняется, но что всегда можно — остается неизменным.

Это основная, хотя неписаная, статья всех законодательств; краеугольный, хотя невидимый, камень государственного права. Выньте этот камень, и здание рушится. Нет насилья — нет и закона; нет закона — нет и государства. Никто никогда не говорит, что это так; но все всегда делают, чтобы это было так.