Юрий Карякин - Достоевский и Апокалипсис
«Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к ее ногам. Он плакал и обнимал ее колени. В первое мгновение она ужасно испугалась, и все лицо ее помертвело. Она вскочила с места и, задрожав, смотрела на него. Но тотчас же, в тот же миг она все поняла. В глазах ее засветилось бесконечное счастье; она поняла и для нее уже не было сомнения, что он любит, бесконечно любит ее, и что настала же, наконец, эта минута…
Они хотели было говорить, но не могли. Слезы стояли в их глазах. Они оба были бледны и худы; но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновленного будущего, полного воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого».
Можно ли сказать, что «сон о трихинах — единственная побудительная причина перелома в душе Раскольникова», что «последний сон Раскольникова — единственная мотивировка перерождения героя»?[33]
Будь это действительно так, это было бы слишком рассудочно и в этом не было бы ни просто правды жизненной, ни правды художественной. Мотивировка начинает действовать буквально с первых страниц романа, она развивается в тринадцатидневной, а потом еще и в полуторагодовой борьбе с мотивировкой противоположной, после же смерти матери она выковывается как бы самой жизнью (и незаметным — высочайшим — мастерством художника) в своих последних, нерасторжимых звеньях: болезнь Раскольникова (от гордыни, из-за отчуждения людей, после сцены расправы в церкви); его сны в болезни; забота Сони; страх ее потерять; выздоровление; наконец, весна и то утро на берегу, а еще и болезненное лицо Сони, и ее записка и, конечно, старый бурнус, и зеленый платок, и робко протянутая рука… Все одно к одному, звенышко к звенышку. И вдруг: смерть матери, встреча со своей смертью, ужас от возможной смерти Сони, — это все не относится к «мотивировке»? Просто увидел сон, и — раскаялся, и — переродился? Нет, это исполнено не по Достоевскому. У него — другие «ноты». Даже сон Смешного человека нельзя считать единственной мотивировкой его перерождения: не было бы никакого перерождения без той девочки, которую он прогнал, и без многого другого…
Самое поразительное в последней сцене — молчание. Это, может быть, и есть самая молчаливая сцена во всей мировой литературе. Но что за ней стояло…
Весь роман перенасыщен шумом. Гудящие улицы с «известными заведениями» и кабаками. Скандал на поминках. Сумасшедшая Катерина Ивановна в толпе проклинает, угрожает, умоляет. Заставляет детей петь и плясать. Те с плачем убегают… И кажется даже, что когда Раскольников не говорит, а лишь думает про себя, он все равно истошно кричит, и хочется заткнуть уши. А еще Сенная. А еще эти сны, подобные землетрясению, с гулом споров вселенских, со всеобщей резней, с пожаром, набатом… И вдруг на предпоследней странице — эта абсолютно молчаливая сцена: «Они хотели было говорить, но не могли»…
И как нельзя понять, нельзя увидеть, услышать сцену — радостная и безумная мать на улицах Петербурга со «статьей» сына в руках — без соотнесения ее со всем содержанием романа, так и нельзя понять, услышать эту якобы простенькую строчку о молчании — без пятисот предыдущих оглушительных страниц.
«Эта минута» — уже не та, когда Раскольников «дико» произнес: «Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился», и не та, что была на Сенной, — только третье коленопреклонение — спасительно.
Молча, одними глазами, признался Раскольников Соне в убийстве, молча — и в любви.
Но ведь это — одновременно — и сцена раскаяния, тем более убедительная, что она — молчаливая.
И вдруг понимаешь, что тут и не должно, и не могло быть сказано ни единого слова, понимаешь, что это не просто «нарочно» так сделано, так «подстроено» художником: перед нами его художественное открытие того, что есть в человеческой природе, что присуще ей и что нами обычно не замечается, не слышится, не сознается. В этом молчании — тоже залог той красоты, которая спасет мир.
И вырвал грешный мой язык,И празднословный и лукавый…
Чем меньше мы развиты художественно, тем сильнее на нас действуют прямые слова-оценки и тем слабее — сцены. Это — что касается чтения художественной литературы, а в реальной жизни — другое: человек куда сильнее восприимчив к «сценам», чем к «словам» (и тем сильнее восприимчив, чем свободнее додумывает свои мысли до конца, чем смелее чувствует, как чувствуется). Что отсюда следует? А то, что в жизни, на деле человек, если угодно, является больше, чаще художником, чем в литературе, то есть в качестве читателя. Пожалуй, было бы хуже, если бы все было наоборот (как это слишком часто случается у профессиональных литературоведов). Но лучше всего, конечно, когда одно питает другое, стимулирует его, взаимодействует с ним, когда ответственность перед жизнью становится и эстетической, а ответственность перед литературой — сугубо жизненной (последнее — мысль М.М. Бахтина).
Вернемся к Раскольникову: «В этот день ему даже показалось, что как будто все каторжные, бывшие враги его, уже глядели на него иначе. Он даже сам заговаривал с ними, и ему отвечали ласково. Он припомнил теперь это, но ведь так и должно было быть: разве не должно теперь все измениться?»
Достоевский, вероятно, очень хотел вручить Раскольникову вместо топора — крест, а вместо «статьи» — Евангелие. Однако Раскольников «так и не раскрыл» Евангелия, переданного ему Соней. Но одна мысль промелькнула в нем: «Разве могут ее убеждения не быть теперь и моими убеждениями? Ее чувства, ее стремления, по крайней мере…»
Наверное, Достоевский очень хотел сказать: «Их воскресил Бог». Но этого — нет. Он сказал: «Их воскресила любовь». Это — есть.
У человечества не так уж и много истин, но добываются они каждый раз заново и невероятно дорогой ценой, зато необходимы и спасительны, как хлеб, как вода, как воздух. Однако главные-то истины слишком часто воспринимаются поначалу как банальности, как «общие места», их простота кажется примитивностью, первоосновность — элементарностью, а их спасительный смысл постигается слишком поздно, после всевозможных искушений, наваждений, после потерь безвозвратных. Но тогда, в этот час отрезвления, давным-давно известное становится наконец понятым, пережитым, выстраданным, а «общие места» оказываются вдруг обжигающим откровением. «Пробить сердце» — называл это Достоевский: «Пробить сердце. Вот глубокое рассуждение: ибо что такое “пробить сердце”? Привить нравственность, жажду нравственности» (24; 226). И еще: «Эта живая жизнь есть нечто до того прямое и простое, до того прямо на нас смотрящее, что именно из-за этой-то прямоты и ясности и невозможно поверить, чтобы это было именно то самое, чего мы всю жизнь с таким трудом ищем… Самое простое принимается всегда лишь под конец, когда уже перепробовано все, что казалось мудреней или глупей» («Подросток»).
Сердце Раскольникова наконец «пробито».
Мудреная жизнь Раскольникова (по теории) — это мертвая жизнь, это беспрерывное самоубийство и убийство. Но путь от усложненнейшей лжи к «самому простому», от мертвой жизни к жизни живой оказывается слишком долгим и оплачивается слишком дорого.
И опять-таки: Достоевский не был бы Достоевским, Раскольников — Раскольниковым, а жизнь — жизнью, если бы вся история эта завершилась лишь минутой воскрешения.
Последний абзац. «А тебе бы сразу весь капитал?»
Но тут уже начинается новая история, история постепенного обновления человека…
Еще раз сопоставим начала и концы романа.
С первой строчки возникает тревожное, лихорадочное ожидание. Вот-вот что-то должно случиться — скоро, неотвратимо. Должно случиться «это». Только об «этом» и думает Раскольников, только в «этом» свете все и видит.
Настасья спрашивает Раскольникова: почему он не дает уроки? «За детей медью платят. Что на копейки сделаешь?» — говорит тот «с неохотой, как бы отвечая собственным мыслям.
– А тебе бы сразу весь капитал?
Он странно посмотрел на нее.
– Да, весь капитал, — твердо сказал он, помолчав».
«Сразу весь капитал…» Раскольников отвечает не столько Настасье, сколько себе. Он о своем думает, о своем говорит. «Сразу весь капитал» — это и значит немедленно, как можно скорее, безотлагательно доказать свою принадлежность к «высшему» разряду.
И вот самые последние, спокойные, эпические строки романа:
«Он даже и не знал того, что новая жизнь не даром же ему достается, что ее надо дорого купить, заплатить за нее великим будущим подвигом…
Но тут уже начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью. Это могло бы составить тему нового рассказа, — но теперешний рассказ наш окончен».
