Делия Гусман - Тайнопись искусства (Сборник статей)
Улица Зодчего Росси (Театральная улица). Ее ширина равна высоте образующих ее зданий (22 метра), а длина в 10 раз больше (220 метров)
Вглядитесь и согласитесь, в театре есть какая-то отстраненность от всего, что живой жизнью называют. Он на посетителей из горних высот взирает, не высказывая ничего: ни расположения, ни безразличия. Он видеть себя позволяет, и, поверьте, это не мало. Александринский театр Росси — явление Красоты, Богом землянам подаренной? Сомневаюсь…
Ансамбль Александринского театра, при всей красоте его несказанной, — красноречивый пример проектирования «снаружи-внутрь», когда к архитектуре (!) относятся как к скульптуре (!), разглядываемой при обходе со всех сторон. Представьте… Весь город предназначен для созерцания архитектурных красот, потому что живая жизнь второстепенна в сравнении с архитектурой-скульптурой, в которую по воле Ансамбля она упакована. При подобном раскладе жизнь перестает быть живой — сама в себя играет.
Во фризе здания театральные маски смеются и плачут… Смешна им та страсть, с которой Росси отдает свой творческий жар служению Абсолютной красоте? Плачут они, каким-то образом понимая: Росси не может поступить иначе… Великий зодчий убежден: воплощение Абсолютного совершенства здесь-сейчас на Земле — реализация Высочайшей из целей, что позволит человечеству жить в Идеальном мире. Великий Карл Росси не видит: идеальное — не реальное, а значит, подобное убеждение — морок, наваждение… Росси верит в Абсолютную красоту, и в этом — его профессиональная трагедия!
Внимание, самую красивую улицу города представляю… Длина Театральной улицы — около 200 метров. Высота зданий, превращающих ее в зал под открытым небом, — около 20 метров. Один к десяти — невозможная пропорция: длинная. Но не унылая, потому что она ритмизирована ходом 22 парных дорических колонн. Есть задачи, что Росси не по плечу? Потомки иначе достижения зодчего оценят: «Дома Росси и его последователей создаются для того, чтобы в них могли маршировать бравые генералы, вымуштрованные Аракчеевым». Как можно? Абсолютное совершенство требует столь же Абсолютного подчинения — аракчеевского!
Разглядели тайну? Историю Петербурга вершат не люди! Здесь действуют Вселенские силы, что, становясь абстрактными понятиями, определяют судьбу «умышленного града». Петербург не для людей! Петербург для воплощения Великих идей. Главная цель Николаева правления — реализация Идеального государства за счет досконального соблюдения принципа Всеобщего подчинения, на котором зиждется Абсолютная власть. Господи, они оба верили в Идеальное мироустройство: и патологически самонадеянный император, и гениальный архитектор, что связаны друг с другом общим временем бытия! Росси правды не видел. Росси слышал голоса небесных сфер, поющих славу Вселенской гармонии. Божественный дар наполнял его жизнь, делая безразличным к реалиям, из коих главная — необходимость соблюдения жесточайшей субординации. Сокрушительный финал в жизни Росси не мог не грянуть!
1831 год. Росси получает строгий выговор «за рапорт, заключающий в себе грубые и неприличные выражения, за которые следовало бы посадить под арест, не находись Росси в данный момент в болезненном состоянии». Все ясно: великого зодчего будут терпеть до определенного времени — пока он достраивает Александринский театр, а потом…
1832 год. Открытие Александринского театра — главного здания в ансамбле, представляющем собой вершину градостроительного искусства. Триумф?! Только не для великого Карла Росси… Архитектор в 55 лет «по собственному желанию уволен от всех занятий». Еще 12 лет Росси будет доделывать старое, ибо новых проектов ему не поручат. Как так, нет в Петербурге такого зодчего, что сравнился бы с ним по эстетическому вкусу, знаниям во всех областях архитектуры и строительства и по градостроительному таланту?! То — абсурд. И не только для Николаевского времени типичный.
В 1846 году в Риме умирает старший сын Росси, закончивший Петербургскую Академию художеств с золотой медалью. Жена не переносит утраты. В 1849 году, заразившись на стройке холерой, умирает в тяжелых мучениях и сам архитектор. Его хоронят на Волковом, лютеранском, кладбище, как иностранца. В «Северной пчеле» помещают простую констатацию факта: умер архитектор, построивший такие-то здания. Краше которых никому не удалось ничего создать, и не только в Петербурге, и не только в России, — не могу я не дополнить.
Детям, кроме долгов, Росси ничего не оставил. Большие заработки уничтожала забота о мастерах, с ним работавших, и непременное посещение императорского двора. Пенсии детям какие-то благодетели выхлопотали, а потом… По истечении земных хлопот о Росси — повелителе Абсолютного совершенства — россияне позабыли. Надолго.
Ах, Росси, великий Карл Росси, почему пребывание на высоте — всегда трагедия?.. Слышите в Россиевой архитектуре звучащие слова? Вспомните миф о Медузе горгоне: Абсолютная красота с живой жизнью несовместима. Для горожан подобная красота опасность собой представляет. Хорошо, что Время, не уставая, течет, очередными играми себя забавляет…
Явление Христа живописцу Иванову
(Дмитрий Петров)
В любом деле важно правильное начало. В любом — и в статье тоже. Как мне начать рассказ об Иванове — гениальном художнике, чье имя в русском искусстве стоит рядом с именем Андрея Рублева? Попробовать, может быть, так: «Александр Андреевич Иванов родился 16 июня 1806 года в Петербурге в семье художника. Отец его, Андрей Иванович, исторический живописец, академик и профессор Императорской академии художеств, был лучшим педагогом своего времени и имел большое влияние на сына. В 1817 году Александр Иванов поступил в Академию художеств и проучился там десять лет…» А можно, например, и так: «Иванов — один из самых глубоких русских художников, сумевших выработать целостное философское мировоззрение. Понять его непросто. Для этого нужны тишина и сосредоточенность, рядом с ним хочется остановиться, задуматься, затаить дыхание, перестать суетиться и мельтешить, выключиться из маленького времени, чтобы включиться в большое…»
Замечательно начал свое письмо о художнике Н. В. Гоголь: «Пишу к вам об Иванове. Что за непостижимая судьба этого человека!»
С. П. Постников. Портрет художника Александра Андреевича Иванова. Около 1873 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Короче, проще и яснее уж и не скажешь, поэтому, без лишних слов, я лучше отправлюсь смотреть на картины великого мастера.
* * *Апрель. Воскресенье. Иду в Третьяковку. Выбираюсь из метро. Взгляд привычно упирается в мекку быстрого питания «Макдональдс». На «пятачке» у станции всегда кипит жизнь, но сегодня как-то особенно шумно и людно: бабушки, перекрикивая друг друга, настойчиво предлагают «гарачии пирашки», из ларьков раздается «умц, умц, умц, бум», студенты, примостившись на парапете, пьют свое утреннее пиво, у газетного киоска и приткнувшейся рядом с ним церковной лавки — равное оживление. На выходе меня тут же берет в оборот гражданин, обвешанный какими-то причиндалами, с табличкой на груди: «Святой странник». Ловко уворачиваюсь и ухожу налево, к Лаврушинскому. Хорошо, что уже не нужно носить шапку, и сугробы становятся меньше, и солнце так греет… Это весна.
Вот и Лаврушинский переулок, 12. Государственная Третьяковская галерея.
Поднимаюсь на третий этаж. Зал № 10, сердце галереи. Отсюда расходятся тропы, ведущие в искусство Крамского и Ге, Репина и Поленова. Здравствуй, Иванов!
Короткий привал на удобном диванчике — присядем на дорожку. Впереди целый день, и торопиться не надо. Сам Иванов говорил: «В моих картинах все должно быть тихо и выразительно».
Ну, в путь!
Вот «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора». Учебная работа, которую Александр Иванов пишет на предложенный советом Академии гомеровский сюжет в 1824 году. Картина получила вторую золотую медаль, юный автор удостоился одобрения знатоков искусства, которые единодушно отметили его способность «вдумчиво вникать в предмет свой».
Царь осажденной ахейцами Трои Приам проникает к Ахиллу, чтобы получить у него разрешение на погребение тела Гектора — своего сына, павшего в бою у стен Трои от руки Ахилла. Ахилл, потерявший Патрокла — любимого друга, сраженного Гектором, — воплощение печали и глубокого горя. Слова, прикосновение Приама возвращают его к действительности, но, кажется, он не до конца понимает, что происходит. В верхнем правом углу картины изображен скульптурный бюст Зевса. Великий бог как будто наблюдает сверху за этой сценой, полной ожидания и неопределенности. У подножия бюста — орел. Божественная птица обернулась к Зевсу и как посредник передает слова Приама своему покровителю. Что будет дальше? Чем закончится встреча двух соперников?
