Георгий Адамович - Литературные беседы. Книга первая ("Звено": 1923-1926)
В богатой критическими талантами русской эмиграции Адамович был одним из немногих, кто действительно имел собственного читателя, причем аудитория эта была весьма обширна. В глазах его поклонников несоблюдение жанров целиком искупалось блестящим стилем. Владимир Вейдле, сам критик не из последних, писал об Адамовиче: «Язык его очень русский, но без малейшего русопетства, как и без малейшего сукна. Врождена ему была женственная гибкость, естественность и мелодичность слога. <…> У него было необыкновенно легкое (как о пианистах говорят) туше, неподражаемо легкое»[8].
Правильнее было бы сказать, что «Литературные беседы» сами стали вполне определенным жанром литературной критики, до того не проявлявшимся настолько ярко в русской литературе. В этой области Адамович имел предшественников лишь среди французов, у которых подобный жанр был развит еще в XIX веке, начиная с Сент-Бева и до современника Адамовича Шарля дю Боса. Французским аналогом «Литературных бесед» можно назвать «Беседы по понедельникам» Сент-Бева, которого Адамович прямо признавал своим учителем[9].
«Литературные беседы» — прежде всего разговор, продолжающийся разговор, в котором Адамович не стесняется противоречить самому себе, извиняться за ошибки, многократно возвращаться к одной и той же теме или далее фразе, следуя общеакмеистскому принципу: «Один раз точно найденное слово или определение принадлежит языку, то есть всем говорящим на этом языке, и не нуждается в замене».[10] Точно так же и мысль: ее надо «найти», услышать и сформулировать, выразить, чем короче и ярче, тем лучше — чтоб цитировали и употребляли.
Несмотря на все повторы, противоречия и обилие забытых ныне имен, «Литературные беседы» интереснее всего читать подряд, не выискивая особо любопытные суждения и не пропуская заметки только потому, что речь в них идет о писателях незначительных. Тогда со страниц этой книги встает целый мир, во всех его забавных мелочах и подробностях, настоящая летопись с микропортретами книг, писателей и явлений, лаконичными, но яркими, вполне зримыми. Адамович не зря на заседаниях редколлегии «Звена» несколько раз упоминал о необходимости своего рода Бедекера по современной литературе. Его «Литературные беседы» и сейчас могут служить отменным путеводителем по истории литературы первой половины века.
Здесь немало рецензируется незначительных книг, есть явно проходные заметки, да и статьи по серьезному поводу могут подчас вызвать разочарование. Тем не менее, выбирать из этого словесного потока перлы — значило бы загубить замысел. Адамович был убежден, что о самом серьезном не надо говорить вслух, напрямую, неуклонно стремясь к ядру, к сути, — ибо это почти всегда нечто невыразимое, и определения его лишь опошлят, а настоящий смысл все равно ускользнет. Зато куда больше метких наблюдений и умных мыслей бывает высказано в непринужденной болтовне на пустяковые подчас темы. В этом он был абсолютно солидарен с Георгием Ивановым, у которого в строках «Поговори со мной о пустяках, / О вечности поговори со мной…» не вечность называется пустяком, как иной раз полагают. Здесь то же самое предложение поговорить по душам, как болтают хорошие знакомые, говорящие на своем собственном языке, когда не надо напрягаться, произносить громкие слова и условливаться о терминах, а в результате сказать друг другу гораздо больше и как раз о самом важном и существенном, о чем по-другому и сказать-то невозможно. В какой-то мере «Литературные беседы» были попыткой именно такого разговора с эмигрантским читателем, и, судя по отзывам современников, попытка удалась.
В этих небольших эссе, написанных устанавливающимся пером, можно уже разглядеть многие темы и мотивы, которые станут главными в зрелом творчестве Адамовича. Видно и стилистическое единство. Георгий Иванов считал «Комментарии» Адамовича «антиподами его блестящих газетных фельетонов» [11]. Это так, если говорить о направленности статей: «Литературные беседы» — разговор с читателем, «Комментарии» — с самим собой. Но сама структура имеет много общего. И в том, и в другом случае текст дробится на небольшие фрагменты, и величина каждого соответствует вспышке вдохновения. Манера эта очень характерна для Адамовича и очень подходит его стилю. У Адамовича было, что называется, короткое дыхание. В длинных обстоятельных пассажах и рассуждениях он к концу увядал. Зато с особым блеском проговаривал головокружительные вещи в коротеньких — на страничку-две — отрывках.
Его быстрый прихотливый ум молниеносно перескакивал с одного на другое, и такой же быстроты ума он ожидал от читателя, будучи убежден, что «скучно слушать речь излишне обстоятельную»[12]. Самому Адамовичу скучно было излишне обстоятельно писать. Он считал, что если человеку есть о чем сказать, не стоит утомлять собеседника или читателя кухней своих рассуждений, достаточно сказать самую суть, но сказать хорошо. Если мысль приходится объяснять или доказывать, значит, она плохо выражена, либо собеседник вообще не в состоянии ее усвоить, и тогда все доказательства окажутся безуспешными. Если же в состоянии, довольно будет и чистой мысли, без ненужного антуража ссылок и доводов. Архиепископ Иоанн (Шаховской) верно заметил: «Адамович — мыслитель камерный, и все камерное у него хорошо»[13].
Адамович ориентировался на понимающего читателя и очень любил повторять афоризм Григорий Ландау: «Если надо объяснять, то не надо объяснять». К тому же он хорошо знал, что многие вещи не способен до конца объяснить и самому себе, разве только высказать кое-какие догадки, и не собирался уверять читателя в собственном всезнании, честно оговаривая, что это всего лишь догадки. Он был вполне солидарен с И. Анненским, полагавшим, что «есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять»[14].
Этому же когда-то учил его и Гумилев, в программной статье «Наследие символизма и акмеизм» резко негативно отнесясь к любым попыткам приблизиться к непознаваемому: «Первое, что на такой вопрос может ответить акмеизм, будет указанием на то, что непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Второе — что все попытки в этом направлении нецеломудренны».[15]
Да и самого Адамовича высокоученые книги и лекции с названиями типа «Проблема Бога» или «Ад и рай» неизменно приводили в тихое изумление. По свидетельству современников, у Адамовича к авторам подобных выступлений был только один вопрос: «А откуда вы все это знаете?» Мысль о нецеломудренности он усвоил твердо и никогда не пытался прямо и однозначно определять то, что определить невозможно.
И все же непознаваемое слишком влекло его, чтобы он изначально отбросил «лестницу, ведущую на небо». Более того, только оно и могло хоть как-то оправдать в его глазах и литературную критику, и саму литературу.
В общем-то, литература была для него не целью, а лишь поводом, чтобы высказаться, но поводом практически единственно возможным. И только такое отношение к литературе Адамович считал правильным. Литература сама по себе не может быть единственным смыслом жизни, — она лишь возможность ощущать, что этот смысл все-таки есть, лишь связующее звено между этим смыслом и человеком. Но такое звено, которое нельзя заменить ничем иным. Литература занимает в душе человеческой свое особое место, выполняя только ей свойственные функции, и исчезни литература, образовавшуюся пустоту не смогут до конца заполнить ни философия, ни религия.
Понимая всю невозможность давать определения невыразимому и вообще высказываться о нем прямо, и в то же время не желая говорить всерьез ни о чем другом, Адамович нашел единственно возможный выход: говорить «вокруг» него, все время приближаясь к нему с разных сторон и умолкая в нужном месте, не переходя последней границы. Но тем самым обрисовывались контуры этого невыразимого. В идеале он добивался такого уровня письма, когда выстроенная определенным образом фраза или утверждение переориентирует сознание читателя так, что тот не может объяснить, что именно он понял, но отчетливо ощущает, что ему открылось что-то ранее несознаваемое, но очень важное.
Наблюдательный Набоков, в своем романе «Дар» выводя Адамовича в пародийном образе Христофора Мортуса, дал филологически точное, очень меткое описание его критических приемов, когда важны «не столько слова, сколько вся манера критика»: «"Не помню, кто, кажется, Розанов, говорит где-то", — начинал, крадучись, Мортус; и, приведя сперва эту недостоверную цитату, потом какую-то мысль, кем–то высказанную в парижском кафе после чьей-то лекции, начинал суживать эти искусственные круги <…> причем до конца так и не касался центра, а только изредка направлял к нему месмерический жест с внутреннего круга — и опять кружился»[16].
