Георгий Адамович - Литературные беседы. Книга вторая ("Звено": 1926-1928)

Георгий Адамович (1892-1972)

Литературные беседы кн.2 ("Звено": 1926-1928)

1926

<БЕРДЯЕВ О К. ЛЕОНТЬЕВЕ. –

СТИХИ Г.ИВАНОВА>

Книга Бердяева о К. Леонтьеве (о которой писал уже в «Звене» Н. М. Бахтин) в высшей степени «современна», и хотя никакой политической полемики в ней нет, там, в России, она издана быть не могла. Дух Леонтьева настолько враждебен всему, происходящему сейчас в России, что контрреволюционность бердяевской книжки очевидна была бы даже самому невежественному цензору. Это — эстетическая контрреволюция, не столько классовая ненависть, сколько классовая брезгливость – по существу, еще более непримиримая, чем ненависть.

Бердяев кончает свою книгу словами, что учителем Леонтьев быть не может. То же самое говорили о Леонтьеве и другие его исследователи. И это — неизбежное впечатление от чтения леонтьевских книг. Эпизод в русской мысли, не более. Отсутствует в этом эпизоде нравственная убедительность. Но блеск, и резкость, и новизна мысли несравненны, Розанов любил противопоставлять Леонтьева Ницше решительно отдавая предпочтение первому. Конечно, с этим согласиться трудно. Нищие поднял на плечи такой груз, у Нищие была такая культурно-историческая память, которая и не снилась Леонтьеву. Но Розанов прав в ощущении единственной остроты леонтьевской мысли, проникающей во все щели и никогда не слабеющей. Если гений всегда бывает слегка туповат, как многие думают и как многими примерами подтверждается, то конечно, Леонтьев не гений. Но удивительно все же, что современники проморгали это явление. Как ни был Леонтьев противоположен всем тогдашним вкусам и направлениям, все-таки кличкой «реакционер» отделаться от него трудно.

В частности, его литературно-критические статьи, прежде всего «Анализ, стиль и веяние» – о романах Льва Толстого, — интересны необыкновенно. Леонтьев выписывает и подчеркивает у Толстого легчайшие, первые признаки художественного разложения, которые он приписывает не личности писателя, а влиянию эпохи, — то же он мог бы найти и у Флобера: стремление к исчерпывающей полноте письма, чрезмерная красочность, кропотливый анализ. Он сравнивал «Капитанскую дочку» с «Войной и миром» и ставил в пример Толстому акварельную легкость пушкинского письма. Недавно, во вновь изданном дневнике Толстого за 1853 год можно было прочесть: «Читал «Капитанскую дочку» и, увы, должен сознаться, что теперь проза Пушкина стара — не слогом, но манерой изложения… Повести Пушкина голы как-то». Это как раз то, о чем говорил Леонтьев. И надо сознаться прав оказался он, а не Толстой. Прошло семьдесят лет, а «Капитанская дочка» и до сих пор не устарела, и даже именно то является залогом ее долгов юности, что Толстому казалось признаком увядания. Кстати, леонтьевские художественные идеи были совсем недавно «открыты» во Франции — вполне независимо, конечно. Вспомните шум, поднятый по поводу «Le Bal du comte d'Orgel» Радиге. Говорили о Мадам де Лафайет, о новом классицизме в прозе. Жан Кокто утверждал, что не надо никаких красок, что проза должна быть ясной и сухой, что даже внешность героев не следует описывать, а достаточно на­звать имя, — все чисто леонтьевские мысли.

Георгий Иванов читал на днях свои старые и новые стихи в «Союзе молодых поэтов».

Его последняя книга «Сады» вышла в 1921 году. С тех пор он печатал мало — случайные стихотворения в случайных изданиях. Поэтому, едва ли не впервые на вечере «Союза» можно было дать себе отчет, есть ли в новых стихах Иванова что-либо действительно новое.

«Сады» казались с первого чтения книгой декоративно-меланхолической и чуть-чуть подслащенной. Но это было поверхностным впечатлением. Под пышностью образов, под плавной гладкостью размера в «Садах» впервые у Георгия Иванова послышалось пение. И, как часто бывает, волнение, связанное с первым обретением мелодии, ослабило разборчивость поэта в выборе слов, на которые мелодия поется. Некоторые критики упрекали Иванова в пристрастии к аврорам, закатам, лунам, звездам, парусам, арфам и прочим поэтическим условностям. Упрек отчасти справедлив. Но не объясняется ли это пристрастие стремлением произносить большие, звучные, прекрасные, широкие слова, и не связано ли оно с вторжением музыки поэзию Иванова? Это была проба голоса или, метафорически, проба крыльев. Изменение стиля в будущем само собой разумелось, само собой обещалось.

Кроме того: о лилиях и арфах писалось в России, в 19 и 20 годах, в холоде и дыму, в общем полуумирании. Условно-прекрасное казалось тогда просто прекрасным. Обостреннее было чувство уродства и прелести мира, резче разделение их.

В новых стихах Иванова несомненна большая стилистическая простота и расширение тем. Остался ограниченным выбор образов. Осталась прежняя природная безошибочность звуков, т. е. звуковая оправданность каждой строчки, наличие в каждой строчке стиха, свойство исключительно присущее Георгию Иванову. Осталась, наконец, меланхолия.

Настроившись холодно и критически, со многим в этой поэзии не соглашаешься, и хочется иногда, тронуть ее каплей яда. Но доверчиво к ней прислушиваясь, эти придирки забываешь. Все в этой поэзии живет настоящей жизнью, и все в ней даровано «Божией милостью».

<Андрей Белый о Быте в литературе. – А.Неверов>

Андрей Белый в «Дневнике писателя» (журнал «Новая Россия», № 3) вспоминает времена, когда в нашей литературе провозглашен был лозунг «Смерть быту!» Он пишет:

«Называли реакционной всю бытовую литературу; на смену погибшему быту возникло живописание душевных движений во всей беспредельности их; подражали во всем Пшибышевскому, у которого вместо данного места и данного индивидуума, одушевленного данным мотивом, выскакивает зачастую из хаоса неизвестности, появляясь в кафе, просто так себе, Фальк…»

Андрей Белый встает на защиту быта, но нерешительно. Он предвидит другую крайность, превращение искусства в простую зарисовку, которая «есть удел этнографии», или в бытовой протокол. Он восклицает: «Быт — средство; нет, — он не цель». «Пусть быт окрылится». Только тогда «увидим мы великолепные образчики творчества, отражающие величие нашей эпохи».

Если это совет писателям, то совет довольно опасный. Всякий намек на необходимость «окрылить» быт — т. е. утончить и опрозрачить бытовую оболочку художественного произведения — может только сбить писателя с толку. Если сознание, что весь быт — «только подобие», не дано писателю от Бога, то он все равно никогда и никак этого не поймет; а если в нем это сознание есть, то ни под какими пластами быта оно не угаснет. И чем глубже оно скрыто, тем сильнее творчество. Читая размышления Андрея Белого, я вспомнил его романы и смутно понял, почему они так окончательно, так болезненно «неприемлемы». Почти гениальное вдохновение в них, огромный размах, блистательное словесное мастерство. Но слишком явно сквозит в них пшибышевщина и слишком сильно чувствуется страх, как бы не забыл читатель, что все эти движущиеся, говорящие, живущие и умирающие люди, Аблеуховы и Летаевы — только символы. И в конце концов символы остаются, а людей нет. Идея романа, поэзия романа обнажена до крайности. А вот у Гоголя пятьдесят лет никто ничего не мог разглядеть, кроме быта и даже «просто пошлости» (слова Льва Толстого о «Женитьбе»), и полвека понадобилось, чтобы люди почувствовали под миргородской непролазной грязью, под провинциальными дрязгами, плутнями Чичикова и враньем Хлестакова, под этим тяжелым покрывалом — волшебный, животворящий огонь. Гоголь, конечно, главнейший учитель Андрея Белого, и недосягаемый образец. Но Гоголя ведь училась вся русская литература. Белый, принадлежащий к «пшибышевскому» поколению нашей словесности, резко отделяется от более ранних и более простодушных учеников Гоголя. И, по методам и приемам, он худший ученик. Те списывали быт, как правоверные реалисты, и лишь интуитивно озаряли его изнутри светом поэзии, по мере сил и дарований. Белый забежал с другого конца и на стержень идеи, на ось символов стал нанизывать быт. Он жизнь подогнал к схемам. В этом, вероятно, разгадка его неудач, отсутствия свободы в его романах и мертвенности их.

Совсем не страшно, если русская литература опять глубоко погрузится в этнографию, обывательщину, протоколизм, если она опять станет бытовой и натуралистической. Поэзия в быту не задыхается и не умирает. Настоящий художник может создать какую угодно бытовую панораму, в каких угодно образах отразить эпоху, послужить разным временным целям, — как было и с Гоголем, — но сам собой, не заботясь о том, он во всем этом выразит лишь свою единую Идею. А другие, помельче, тоже не проиграют, отдавшись быту. Во всех смыслах полезнее и приятнее добросовестные кропотливые «сцены с натуры», чем любые литературные упражнения «вне времени и пространствам.