Бегущей строкой - Елена Сергеевна Холмогорова
«Детство Люверс» написано в 1918 году после нескольких месяцев, проведенных на Урале, во Всеволодо-Вильве, и в прозе Пастернака занимает двоякое место: отдельная, завершенная вещь и в то же время – подходы к opus magnum, роману «Доктор Живаго». Но вот что действительно может проходить по ведомству «единственной»: она вызвала единодушное одобрение критики в диапазоне от Михаила Кузмина до Максима Горького. А в 1932 году в печи на Волхонке, которую так любил топить Борис Леонидович, как без малого за сто лет до того в гоголевском камине на Никитском бульваре второй том «Мертвых душ», полыхали, скрючивались, чернея, листы романа, началом которого должна была стать эта повесть.
Если «Детство Люверс», так несхожее по обстоятельствам с моим, резонировало с ним по переживаниям, то «Охранная грамота» оказалась близка еще и по семейным мотивам. «В «Охранной грамоте» – все родное. Музыка с детства, «неподходящая» для профессии рука – детская травма. «…забросил я когда-то музыку. А это была прямая ампутация; отнятие живейшей части своего существования». Не могу – не сравнивая не сравнивать (да простится мне эта вольность): отец у мольберта и мама у рояля, а у меня дед за мольбертом, дядя за роялем. Это будни: быт, фон – собственно, жизнь. И навсегда «неполная погашенность детских долгов», потому что «любить самоотверженно и беззаветно, с силой, равной квадрату дистанции, – дело наших сердец, пока мы дети».
Из дневника Льва Горнунга: «11 января 1932. Встретил художника Леонида Евгеньевича Фейнберга на улице. Он затащил меня к себе, в свою квартиру на Маросейке. Оказалось, что у его старшего брата, Самуила Евгеньевича, музыканта, в гостях Борис Пастернак». Какая уж тут «теория шести рукопожатий», когда это мои родные дед и дядя! А Льва Владимировича Горнунга хорошо помню, он часто приходил в гости, уже на 3-ю Миусскую. Я его боялась: к тому времени он был слеп, и на месте глаз ярко белели страшные пятна…
Как велик соблазн цитировать страницами! В какой-то момент хочется бросить все рассуждения, кажущиеся такими неуклюжими…
«Охранная грамота» не вполне автобиография, уж наверняка не в первую очередь такова, Пастернак прямо говорит, что «не пишет своей биографии», а обращается к ней, когда «того требует чужая». Но этого мало. Далее следует обобщение: «Всей своей жизни поэт придает такой добровольно крутой наклон, что ее не может быть в биографической вертикали, где мы ждем ее встретить».
А если так, стало быть, о ней имеет смысл говорить как раз в плоскости искусства, его задач, его сути. Именно осмысление искусства, которое «интересуется не человеком, но образом человека», и составляет плоть «Охранной грамоты», которая в итоге убеждает читателя в том, что «Образ же человека, как оказывается, – больше человека».
Интересно, что вскоре после ее окончания Борис Пастернак признавался своему английскому переводчику Дж. Риви: «Эту книгу я писал не как одну из многих, а как единственную». Даже делая поправку на всегдашнее ощущение последней написанной книги как главной, нельзя не признать, что это его credo, своего рода манифест, цельное высказывание о смысле и сути творчества. И дальше в том же письме: «Я в этой книге не изображаю, а думаю и разговариваю. Я стараюсь в ней быть не интересным, а точным». Невероятно точен Пастернак всегда, а «не изображаю» почему-то звучит здесь несколько снисходительно, с извинительной интонацией. Есть в «Охранной грамоте» одно место, на которое обычно не обращают внимания, увлеченные, с одной стороны, автобиографическими откровениями, с другой – размышлениями о природе искусства. Это описание флигеля Златоустинского монастыря, где жили артели цветочников и был оптовый склад. Оно начинается словами «Вонючую галерею до потолка загромождали порожние плетушки в иностранных марках под звучными итальянскими штемпелями». Затем возникает «одуряющее благоуханье», «волна светлого запаха» и наконец «Этот запах что-то напоминал и ускользал, оставляя в дураках сознанье. Казалось, что представленье о земле, склоняющее их к ежегодному возвращенью, весенние месяцы составили по этому запаху, и родники греческих поверий о Деметре были где-то невдалеке». Пассаж, занимающий целую страницу, – лучшее «изображение» цветочного царства, какое есть в литературе.
В «Охранной грамоте» – что, на мой взгляд, поразительно – нет ключевого, как мне кажется, слова для раннего Пастернака – «искушение». Но зато оно артикулированно произнесено Андреем Белым, которым, как признавался Борис Пастернак в «Людях и положениях», он «бредил», в частности, в стихотворении «Искуситель».
Сажусь за стол… И полдень жуткий,
И пожелтевший фолиант
Заложен бледной незабудкой;
И корешок, и надпись: Кант.
Мне кажется, что та чаша весов, на которой лежит незабудка, утяжеленная авторской иронией, перевешивает фолиант. «…В отличье от науки, берущей природу в разрезе светового столба, искусство интересуется жизнью при прохожденьи сквозь нее луча силового»; «Я переживал изученье науки сильнее, чем это требуется предметом». Отсюда и «Прощай философия!..».
«Искушения» завершаются «разрывами» – «манит страсть к разрывам»: с музыкой, с философией, с литературным новаторством.
«Мы втаскиваем вседневность в прозу ради поэзии. Мы вовлекаем прозу в поэзию ради музыки. Так, в широчайшем значении слова, называл я искусство, поставленное по часам живого, бьющего поколениями, рода». С этого момента клише «литература и искусство» невыносимо мне, изъятие слова из неразрушимой семьи, отрыв его от звука и цвета кажется преступным.
Если доминанта первой части – Рильке, музыка и Скрябин, второй – философия и любовь, то сюжетная ось третьей части – литературный авангард, воплощенный в фигуре Маяковского.
«Я его боготворил. Я олицетворял в нем свой духовный горизонт», – пишет Пастернак. И больше того: «Я сознавал себя полной бездарностью <…> Если бы я был моложе, я бросил бы литературу. Но этому мешал мой возраст. После всех метаморфоз я не решился переопределяться в четвертый раз».
«Охранная грамота» не поддается пересказу, она пунктир микросюжетов, прерывистая синусоида тем и настроений, сходная с графическим дневником Андрея Белого, его «линией жизни».
* * *
Эти книги – ключ к ценностям, венчающим их шкалу: любви, красоте, вечности: «Я понял, что, к примеру, Библия есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества. И что таково все вековечное»; «Растущее восхищение вытеснило из Венеции последний след декламации. Пустых мест в пустых дворцах не осталось. Все занято красотой»; «Все мы стали
