Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки - Стивен Блэкуэлл
Так, каким-то потаенным, но естественным путем озарение Годунова-Чердынцева возникло как спонтанное продолжение его сознательной научной работы. Предполагалось, что новая теория будет понята как радикальная, практически непостижимая и, несомненно, «истинная» (он «ощутил истину»). Явные аналогии с другими крупными открытиями (солнечной системы и атомной структуры) могли замышляться как знак рациональной согласованности этой теории с другими революциями в научном мире[88]. Расчет мог быть и на то, чтобы заявить: этот узор сфер, спутников и орбит каким-то образом указывает на скрытые единства, которые несет в себе, по выражению Годунова-Чердын-цева, «дух природы». В любом случае движение метафор напоминает читателям об истории интеллектуальных новаций, об узоре человеческих открытий, возникающем по мере того, как они сокрушают старые воззрения и открывают новые. Этот процесс основан на способности сознания преодолевать собственные творения и разрушать свои же построения все глубже и глубже проникая в суть «природы»; эта деятельность сознания – естественное продолжение эволюции как ее понимает Годунов-Чердынцев.
Художник и исследователь
Весьма показательно, что Набоков был натуралистом, а не экспериментатором. Вместо того чтобы «пытать природу», как имели обыкновение ученые бэконовского или ньютоновского толка (изобретая эксперименты с условиями, которые невозможно было создать в естественной среде), Набоков предпочитал просто наблюдать и изучать природу на постоянно возрастающем уровне детальности[89]. Поднимался ли он в горы или рылся в забытых коллекциях особей в музейном хранилище, или исследовал тысячи мельчайших органов под микроскопом, он преодолевал пространство и материю в том виде, в каком их предоставляет природа. Этими усилиями он пытался отыскать то, что ранее было сокрыто, открыть неведомые пути, найти ранее никем не замеченные соотношения или неизвестных существ. В этом смысле Набоков был изыскателем, и, возможно, именно через фигуру изыскателя мы лучше поймем Набокова как ученого и уловим научную составляющую его художественного творчества. Именно поэтому главный образ, который мы находим в произведениях Набокова, – это образ человека, что-то ищущего: будь то художественный принцип, стоящий за жизнью, как в «Даре», или суть человеческой личности и родства, как в романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта». Дело не в том, что экспериментальные науки ущербны, а в том, что они стерильны по замыслу и по необходимости: они очищены от жизни и ее превратностей, намеренно неуязвимы для случайности. Они лишают жизнь ее беспорядочности и характерных черт. Набоков и все его alter ego стремятся открывать целостные сущности вместе с их контекстом, как бабочку на кормовом растении в присущей ей естественной среде. Даже персонажи, чьи усилия направлены на более разрушительные или саморазрушительные цели, демонстрируют это принципиальное различие: Гумберту Гумберту Лолита нужна как его личная собственность, а не как самоценное существо во всем естественном великолепии (невзирая на его псевдонаучное исследование ее характера и окружения). Он подобен презираемым Набоковым немцам-энтомологам, собирателям и торговцам, которых волнует лишь обладание, а не познание (см. [NB: 309–310])[90]. Точно так же Кинбот в «Бледном огне» предпочитает паразитировать на поэзии Джона Шейда, вместо того чтобы раскрыть ее предполагаемую тайну, которая бы могла послужить ключом к тому, чтобы понять и оценить творения поэта.
В самой отчетливой форме эта аналогия обрисована в «Даре», где главный герой – и художник, и будущий лепидоптеролог-исследователь. Как художник Федор исследует души других людей: он проецирует на них себя и пытается представить их во всей полноте. По его собственным словам, он реконструирует не просто цвет их глаз, но и «цвет заглазный» [ССРП 4: 248]. По мнению Федора, ему по силам представить себе внутренние миры других людей и различить узор самой сути их жизни. Этот подвиг воображения сродни его фантазиям, в которых он сопровождает отца в экспедициях по Средней Азии: опираясь на рассказы и истории, труды различных исследователей и записи самого отца, Федор создает целостный мир, который разворачивается перед ним по мере того, как он обдумывает и записывает его. Исследование жизни Чернышевского, предпринятое Федором (и Набоковым) – столь же исчерпывающее; подобно лепидоптерологу в полевых условиях, Федор погружается в мир объекта своего исследования, читая горы социалистической литературы, теории и пропаганды, а также дневники, письма и автобиографии, – и на основе этих впечатлений создает свое литературное произведение. Книга Федора о Чернышевском чрезвычайно откровенна в использовании и обнажении приема, и здесь можно провести грубую аналогию с тем, как наука использует и обнажает свои инструменты и методы. Набоков утверждает, что художник должен быть исследователем, первооткрывателем новых или неведомых явлений – включая и умственные явления, образы мира, отраженные в сознании как самого художника, так и других людей.
Ученый тоже может предпочесть рассматривать целостный объект, вместо того чтобы сводить его к перечню составных частей и управляющих ими законов. Так, по сути, и поступает Годунов-Чердынцев-старший, создавая свое «Приложение», итог многолетнего опыта наблюдения и классификации бабочек и мотыльков. Для понимания видообразования ему недостаточно опираться на механизм естественного отбора, и он интуитивно прозревает более глубокую суть появления и развития видов. То, что этот «примерный очерк» занимает тридцать малопонятных страниц, а его вымышленный толкователь «Мурчисон» заполняет своими объяснениями более трехсот, иллюстрирует идею непередаваемости явления на определенном уровне сложности и отвлеченности. Как предупреждает читателя Федор в своем кратком изложении, используемые в нем фигуры речи, – «лишь приблизительный образ» того, что на самом деле происходит в природе и что его отец, как подразумевается, постиг во всей глубине и сложности; ведь постигнуть это можно лишь обладая таким же глубоким зрением и интеллектом, как у Годунова-Чердынцева, а не читая его или чей-нибудь еще пересказ. Эта неупрощаемость напоминает о комментариях Шопенгауэра или Толстого к собственным произведениям – комментариях, отзвук которых слышится и в интервью Набокова [СС: 144].
Механизмы и целостность
Судя по взаимопересечениям искусства и науки у Набокова, он был прекрасно осведомлен о том, что происходило в творческой и интеллектуальной среде 1920-1930-х. В годы, когда Набоков формировался как художник, ширилось влияние формальной школы литературоведения и ее понятийного аппарата. Развивая научный подход к любым произведениям искусства, формализм стремился выделить универсальные принципы и художественные единицы – приемы, функции, – которые позволили бы полностью препарировать и систематически изучить произведение
