В погоне за звуком - Морриконе Эннио
– А как тебе работа с Де Сетой?
– С самого начала он очень ревновал меня к Джилло, с которым мы были в хороших дружеских отношениях, вот почему, когда «Битва за Алжир» победила в Венеции, ему это было очень неприятно. Ведь фильм Джилло конкурировал с его собственным фильмом «Человек наполовину», музыку к которому тоже написал я. И Джилло обошел его. Кроме того, для Де Сеты это был и без того сложный период: он находился на грани нервного срыва, от которого его спасала только забота жены.
– Что ты думаешь о его фильме?
– Фильм совершенно великолепный. Видишь ли, оба фильма были в равной степени хороши, но эстетика Де Сеты не прозвучала для жюри убедительно, они не смогли понять суть его поисков, меня же фильм поразил с самого начала. Со своей стороны, мне захотелось выделить музыкальное содержимое фильма во что-то независимое, и так через год на свет появился балет «Реквием по судьбе» (1967). К сожалению, больше работать с Де Сетой мне не пришлось, хотя со временем у нас сложились отличные отношения. Несколько лет назад он приглашал меня поучаствовать в фильме «Письма из Сахары» (2005), но мне с сожалением пришлось отказаться: он хотел использовать африканские мотивы, а с моей точки зрения это было не слишком уместно.
– В твоей речи часто звучат слова «поиск» и «эксперимент»…
– Меня всегда интересовали режиссеры, особенно молодые, которые отваживаются на что-то новое, невзирая на коммерческие требования к фильму. Вот почему в 1965 году я согласился работать над первым фильмом Марко Беллокьо «Кулаки в кармане». Я почувствовал, что в этом молодом режиссере есть жажда поиска и эксперимента, которая присуща и мне. В музыке к этому фильму я активно задействовал детский голос, благодаря некоторым хитростям она как бы зависала. И когда под конец фильма герой, которого сыграл Лу Кастель, умирает от эпилептического удара и лежит с распахнутым ртом, звучит ария из «Травиаты». Тут нам с Беллокьо одновременно пришла мысль что этот момент, когда человек находится на грани жизни и смерти, можно передать высоким сопрано и замедлить воспроизведение мелодии, чтобы поющий голос переходил в неотвратимый нескончаемый смертельный крик. Это оказалось замечательным решением. Когда мы прослушали запись, у меня самого мурашки по коже пробежали. Это было очень необычно для кинематографа того времени.
– Но с Беллокьо ты сделал всего два фильма.
– Второй фильм «Китай близко» (1967) продюсировал Франко Кристальди. И в этот раз я тоже с радостью согласился сотрудничать и приступил к делу с желанием сделать что-то необычное, нестандартное. Однако я неправильно понял суть проекта: я придал всему гротескную составляющую, а этого вовсе не требовалось. Я думал сделать из названия анаграмму и отдать тему сопрано, которое бы исполнило ее в стиле рэп. Когда я рассказал об этом Беллокьо, он посмотрел на меня так, словно я совсем помешался… Потом я, конечно, переписал все композиции, и они были одобрены режиссером, но с тех пор он больше ко мне не обращался. Помню, что во время прохода титров я вставил довольно провокационный элемент, отсылающий к военной и цирковой музыке, с цитатами из гимна Мамели.
– Режиссер не догадался, что все дело в досадном недопонимании?
– У него были серьезные причины, чтобы отказаться от моего предложения. Это было действительно не к месту. Конечно, он все понял, но у меня сложилось впечатление, что он недоволен тем, что я работаю и над другими проектами. В любом случае, как бы там потом ни сложилось, он правильно сделал, что пошел своей дорогой. Я считаю, что Беллокьо – прекрасный режиссер.
– То есть ты с самого начала соглашался работать и над фильмами дебютантов?
– Обычно такие экспериментальные фильмы не делали больших сборов, но в них был поиск, было что-то новое. И я всегда с энтузиазмом откликался на проекты молодежи, в которых хоть и не было претензии на коммерческий успех, но были душа, страсть и критическое осмысление материала. Иногда случалось, что в процессе работы я сталкивался с новыми талантами, и через несколько лет жизнь снова нас сводила. Так, например, на съемках «Кулаков в кармане» я познакомился с Сильвано Агости[20], монтажером. Мы несколько раз поговорили о том о сем, и вот через какое-то время после этого интереснейшего знакомства он попросил меня написать музыку к его дебютному полнометражному фильму «Сад земных наслаждений» (1967), над которым он как раз работал. Через него я позже познакомился с Лилианой Кавани.
– В те годы были и другие режиссеры-экспериментаторы?
– Конечно, Агости, Дамиани, Ардженто, Петри, Кастеллари, Ладо, Сампери – все они были открыты экспериментам. Не стоит забывать и Латтуаду, который в то время уже приобрел известность. Для некоторых саундтреков я пригласил коллег и друзей из «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Консонанца». Для жанровых фильмов – триллеров, детективов, фантастики – мне разрешали пользоваться разными музыкальными языками, и это было как глоток свежего воздуха. Я вживался в каждый жанр, что позволяло моему музыкальному воображению постоянно стремиться к чему-то новому.
Болоньини, Монтальдо– Однако во второй половине шестидесятых ты работал не только с молодыми режиссерами: в 1967-м ты познакомился с Болоньини и Монтальдо, уже довольно известными личностями, и в дальнейшем сделал с ними множество фильмов – пятнадцать с одним и двенадцать с другим. Это рекорд?
– Да, действительно, хотя не знаю, с кем я больше работал – с Болоньини или с Негрином, с Монтальдо или с Торнаторе? Думаю, сюда же можно и Сальче включить.
Когда Болоньини связался со мной в 1967 году для работы над «Арабеллой» с Вирной Лизи, он уже считался мэтром. Он начинал, опираясь на неореализм, и сотрудничал с Пазолини – тот был его сценаристом, снимал и Сорди. Для меня было настоящей честью работать с ним, мы сразу стали настоящими друзьями. Наше профессиональное сотрудничество основывалось на доверии и искренности: мы дополняли друг друга и радовались, когда все получалось, огорчались и критиковали, когда понимали, что ошиблись.
Он был очень заметный оперный режиссер. Однажды я ходил на «Тоску» с Лучиано Паваротти в его постановке (1990) и остался в полном восторге. Помнишь, когда мы сделали «Метелло»?
– По-моему, в семидесятом.
– В этом фильме главного героя сыграл Массимо Раньери. Я долго думал, сколько же ему лет. Оказалось, ему не было и двадцати.
Я написал для «Метелло» около пятнадцати композиций, но потом выяснилось, что Мауро, не спрашивая моего мнения, сделал из них тридцать или даже сорок, вставляя их то тут, то там, хотя мы об этом не договаривались. Я обнаружил это только тогда, когда мы вместе с актерами посмотрели фильм целиком. Видимо, ему так больше нравилось, кто его знает. Музыка лилась отовсюду. Я молчал.
Когда фильм закончился, мы спускались по лестнице, я с одного конца, а Болоньини с другого – в кинотеатре «Савойя» такая симметричная двойная лестница, и наши взгляды встретились. Я посмотрел на него, словно спрашивая: «Зачем же ты это сделал?» А он пожал плечами, точно отвечая: «Теперь-то уж что…» Но он дал мне понять, что осознал свою ошибку: музыки действительно оказалось многовато. Я ведь еще написал песню для Массимо «Я и ты», которая должна была выделяться, но в итоге она совершенно терялась в том музыкальном месиве, которое устроил Мауро. Я очень переживал, но с тех пор мы стали понимать друг друга гораздо лучше.
– С твоих слов я чувствую, что тебе очень нравится Болоньини. Что именно тебя привлекает в этом режиссере?
– Мне нравятся его эстетика, его работа над образами. По мне, так он самый лучший после Висконти. Мне кажется, он недооценен современниками именно потому, что всегда пребывал как бы в тени Висконти.
