Литературка Литературная Газета - Литературная Газета 6512 ( № 23 2015)
ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Игорь Пушкарёв. Каникулы на меридиане «Тимохино». – М.: ЭРА, 2014. – 194 с.: ил. – 100 экз.
Хороших книг для подростков сегодня очень немного. Всё заполонили фэнтези, гламурные истории для девочек и брутальные боевики для мальчиков. А ведь самый подходящий жанр для ребят такого возраста – приключение. Здесь и увлекательный сюжет, и выпуклые характеры, и ненавязчивая мораль. Именно такие книги пишет детский автор Игорь Пушкарёв. «Каникулы на меридиане «Тимохино» – это повесть в трёх частях, вышедшая уже вторым изданием, что, несомненно, свидетельствует о её популярности.
Пушкарёв пишет просто и внятно и вместе с тем художественно выразительно, именно так, как и нужно писать для детей: «Открыв дверцу, вылезла из машины – тихо. Только где-то наперебой кричали петухи, лаяли собаки, да с деревьев, будто горох, сыпался птичий посвист...» В книге много диалогов, эмоциональной пунктуации – восклицательных и вопросительных знаков, что позволяет сделать повествование живым и ярким.
QR-квадрат
Неправильная развеска частей триптиха на очередной выставке, с нарушением поступательного движения фигур, заданного Малевичем
Фото: РИА «Новости»
Чёрный квадрат на белом фоне - два цвета: первый не существует в природе, второй – совокупность всех цветов спектра. Малевич, не используя чёрной краски, смешением других добился цвета, противоречащего природе. В кракелюрах тотально чёрного просвечивает первоначальная цветная абстракция, протестуя – как росток сквозь асфальт.
Художник страшно торопился к декабрю 1915-го написать для футуристической выставки "0,10" как можно больше картин и, возможно, обессмертившее его полотно создал случайно: Иван Пуни неожиданно зашёл в гости и, увидев на мольберте «квадрат», воскликнул: «Гениально!» А если это была лишь подготовка фона для какой-нибудь «рядовой» абстракции, и поспешивший с комплиментом Пуни наивно оборвал творческий процесс где-то на середине?..
С 1871 года строки «Интернационала» разжигали общественный переворот, освобождая умы от «насилья» Культуры текущей Цивилизации. В 1882-м прогремело утверждение Ницше «Бог умер». В 1912-м хлестнул манифест русских футуристов «Пощёчина общественному вкусу. В защиту свободного искусства», требуя «сбросить с корабля современности» всех классиков. В 1913-м состоялась премьера оперы «Победа над Солнцем», где воспевался приоритет активного творчества над пассивной природой. В 1914-м грянула Первая мировая война. В таком апокалипсическом контексте родилось наиболее спорное произведение в низвергаемой авангардистами истории искусства, о котором сам автор сказал: «Это не живопись, это что-то другое».
Фигуративное искусство веками обращалось к эмоциям человека, но абстрактная беспредметность вызывает в нём или чувство протеста, или вопросы, которые ищут, ждут рациональных ответов. В 1916-м Малевич писал: «Футуристы отвергли академическую трупарню и выбросили за борт старую беззубую логику, которая висела на крючках естественных законов. Каждый закон имеет своё время, свою совесть, свою логику, и когда он устареет, его нужно – необходимо выбросить. Наша жизнь богаче. И след наш не должен затеряться в имитации, подражании, подделке прошлому. Прошлое должно служить лишь для того, чтобы не быть повторенным». Простой, не читавший трактатов Малевича зритель в «Чёрном супрематическом квадрате» что видит, о том и поёт, и это ему очень нравится, потому что завещанная авангардистами свобода любого обольстит. Если свободен художник, то и у зрителя есть право самому понимать то, что он видит, или – не понимать. А когда нет визуально-смысловой конкретики привычного пейзажа-портрета-натюрморта, вариативность субъективных трактовок и оценок – от профанации до гениального откровения – может быть бесконечной.
Русский авангард почуял близкую катастрофу, казалось бы, играючи. Длящееся время, иллюзии которого в своих многоного-многоруких композициях добивались братья-футуристы, Малевичу показалось исчерпанным, и он во всеувидение заявил о своей власти над маятником: «Теперь мы можем свободно вздохнуть и творить новые знаки. Знаки происходят от нас, а не мы от знаков». «Чёрный квадрат» вдруг остановил динамику сумасшедшего напряжения – что будет дальше, в какую сторону теперь двинется мир?
Мы «задним умом» знаем о гибели монархии, империи, высокой культуры, о богоборчестве, в чём, разумеется, обвинять художников нельзя, особенно тех, кто выступил в неблагодарной роли гонца с плохой вестью. И это знание призывает нас додумывать за художником то, чего он, возможно, не вкладывал, и мешает за восклицанием «Гениально!» увидеть бесперспективную плоскость, за которой, скорее всего, ничего не стоит[?]
У «Чёрного супрематического квадрата» нет прямых углов, и стороны его не параллельны друг другу, а значит, где-то в безграничном пространстве они обязательно разойдутся-пересекутся, и без того малый просвет в перспективе расширения поглотится тьмою. Это не замкнутый в себе организм, он вызывает нас на отношение, размышление, диалог – ждёт энергетической отдачи… По Малевичу, форма-знак в своей простоте не должна вызывать прямых ассоциаций, «доказывая» безотносительность авторской свободы. Но почему же художник, творящий «интуитивно», предъявляет миру собственное рациональное ви"дение? Вот его заумная подложка: квадрат-клетка, «зародыш всех возможностей», кирпичик в здании супрематического мира ( supreme (лат.) – превосходство). То есть мира, превосходящего данный, в котором мы живём, – несовершенного, фигуративного, суетливого, слишком уж разнообразного. Если всё, что было, свести к нулю, мир получит шанс на новое воплощение. Но руководить этим увлекательнейшим процессом будет уже не Господь Бог, а великий супрематист, авторитарный, принципиальный, вольный в своём агрессивном творчестве: «Красота цвета омрачается предметностью, также буква оскверняется словом, знаком вещи в поэзии. Уже не раз были попытки провести лозунг буква для буквы, краска для краски, звук для звука. Но все усилия остались тщетны. И самые сильные из сильных вождей пали под тяжестью предметного багажа земли». Из чёрно-белого монохрома мир, постепенно набирая чистые цвета, прирастёт и другими формами, станет треугольным, овальным, а потом и выпуклым – плоскость получит объём, а сухая геометрия сложится в фигуры человеков! И в добавленном измерении он продолжит расти, распочковываясь, заполняя собой опустошённую революционным взрывом Вселенную, эволюционируя, чтобы уже в своей кульминационной точке снова разлететься в хаос…
Кто же первым сказал о том, что «Чёрный квадрат» Малевича висит в красном углу? Простой вопрос: ну какой красный угол может быть в частной галерее – «Художественном бюро Н.Е. Добычиной», это же не русская изба и не церковь, где иконостас всегда готов принять молитву… В обзоре выставки «0,10» основатель объединения «Мир искусства» и большой эстет Александр Бенуа с издёвкой писал: «Несомненно, это и есть та икона, которую господа футуристы ставят взамен Мадонны… Это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведёт всех к гибели»… Скандальное противопоставление художественного эксперимента не столько католическим «мадоннам», но – православию сразу подняло незамысловатую геометрическую фигуру на высоту философического и даже сакрального высказывания. Конечно, если Малевич вступил в спор с Богом, то религиозный аспект в интерпретации его картины неизбежен. Однако он думал иначе: «И то, что сотворю, не есть святыня; где есть святыня, нет движения»...
«Чёрный квадрат» – очередная в истории мирового искусства обманно-коварная иллюзия, в ловушку которой попался в первую очередь сам художник, пытаясь возвести всем на зависть личную Вавилонскую башню. Название картины не несёт никакого смысла, всего лишь констатирует то, что и так видно. И если бы не массированная теоретическая разработка послания массам, вряд ли отмечался бы сейчас юбилей этой картины. Всё-таки, как бы автору ни претило, а зависимости избежать ему в принципе не удалось – от формы, цвета, материи, плоскости, даже от красок, кисти и холста! А как же быть с зависимостью от зрительского восприятия и необходимостью растолковывать этот «абсолют», эту «святую простоту»? И уже проявляется несвобода от Слова, которое было в начале, «и слово было у Бога и Слово было Бог… Всё чрез Него начало быть, и без Него ничего не начало быть, что начало быть» (Евангелие от Иоанна, 1,1-3)…
