Сергей Голубицкий - Чужие уроки - 2008
Сексуальных пряников, равно как и технологических чудес, от индийского кинематографа человечество в ближайшее десятилетие не дождется. Каким же тогда образом этот кинематограф умудряется подчинять себе сердца и души миллиардов людей, проживающих на планете? Не тысяч, не миллионов и даже не сотен миллионов, а именно миллиардов!
Потугу на разгадку можно усмотреть в полном тоски и лукавства ворчании непальского критика Саида Али Муджтаба: «Некоторые индийцы считают болливудские фильмы своим основным рационом питания. Многие готовы экономить на ужине, лишь бы не пропустить пятничную премьеру. Три часа умиротворения в темном обшарпанном кинозале множеству людей заменяют посещение мечети, храма или церкви. Поистине болливудские фильмы составляют для многих индийцев смысл жизни, чудодейственную таблетку, позволяющую справиться с жестокими реалиями окружающей жизни».
Можно подумать, что в Непале более мягкие реалии и менее обшарпанные кинотеатры. Все это, впрочем, семечки. Подлинная несостоятельность версии «компенсаторного искусства» заключена в том, что в самом Непале, а равно и в других азиатских и африканских странах, выпускается куча собственного эликсира забвения, который, однако, местный зритель в упор не видит, устремляясь почему-то на премьеры именно индийского кинематографа. Посему вместе с якобы «презревшими храмы» индусами сказки о разлученных при рождении близнецах и подневольных помолвках смакуют сорок сороков пестрых языков и племен: афганцы и корейцы, ливанцы и ливийцы, нигерийцы и австралийцы, израильтяне, саудиты и примкнувшая к ним некогда дружная семья советских народов — казахов, узбеков, азербайджанцев, русских, украинцев, белорусов и калмыков. Даже в Пакистане, где индийские фильмы официально запрещены к показу, продукция Болливуда составляет львиную долю контрафактного оборота видеофильмов.
Для разгадки универсальной магии индийского кинематографа необходимо провести изначальное размежевание. О каком, собственно, кинематографе идет речь? И вот тут начинается самое интересное: мировое признание и популярность снискала не абы какая индийская продукция, а именно Болливуд. Слово это происходит от наивного соединения названия города Бомбей и Голливуда (Bombay + Hollywood). В Бомбее (ныне Мумбае) сосредоточено производство так называемого универсального кино на языках хинди и урду (а вместе — хиндустани), на которых говорит большая часть жителей северной Индии и Пакистана.
Для подавляющего большинства современных фильмов Болливуда в наши дни характерна глобальная многоязычность — в диалоги постоянно включаются не только английские слова и целые выражения, но и реплики на главных региональных языках Индии: бенгали, тамил, телугу, малайалам, каннада, гуджарати и маратхи. Так, в фильме «Dashaavataram» (реж. Равикумар, 2008 год) разговаривают, кроме английского, одновременно еще на семи языках. Тем не менее, в культурно-идеологическом смысле Болливуд — это посланник именно северо-индийской цивилизации, отражающей ментальность и реалии носителей языка хиндустани: именно их танцы, поэзия, религиозные ритуалы и народные празднества осуществляют экспансию по планете.
Параллельно с Болливудом в Индии существует обширная региональная кинематография, особенно ярко и оригинально развивающаяся на юге страны. Кинематография, которая отличается от Болливуда серьезностью, глубоким трагизмом и драматизмом, а также тем, что в западноевропейском контексте принято называть художественным достоинством. Все это богатство, увы, в коммерческом отношении не идет с Болливудом ни в какое сравнение, пользуется камерным спросом и носит неистребимо региональный характер.
Кстати, о характере. В Азии существует давняя и весьма почтенная кинематографическая традиция, подарившая миру немало легендарных имен (чего стоит один только Акира Куросава или Ким Ки Дук!). Имена эти, при всем том, так и остались разрозненными островками гениальности, тогда как сами национальные кинематографы представляют собой хоть и экзотичное, но региональное искусство. Движения души азиатского кино не вызывают ровным счетом никаких откликов в сердцах за пределами самого национального государства.
Кто, скажите на милость, во Франции, России или Аргентине примет близко к сердцу японскую психиатрическую схизму, завязанную на самурайском кодексе и подавленной ритуалами сексуальности? Думаете, все эти навязчивые школьницы в клетчатых юбочках, в синеньких пиджачках и с кривыми ножками, заполняющие воображение мужских персонажей в японских фильмах... думаете, все это просто так? Конечно, не просто так. На это забавно поглазеть, чтобы удивиться, хлопнуть себя по коленкам и воскликнуть: «Ну, ты только погляди на них! Это ж надо, а!» Но уж никак не принять близко к сердцу.
То же относится к набирающему коммерческие обороты новому китайскому кино, пытающемуся раскрутить национальную сказку о летающих кинжалах и быстро-быстро перебирающих в воздухе пятками умельцах боевых искусств из Шаолиня. Экстраваганца? Да. Потеха? Несомненно. Но никак — не свое, не близкое, не понятное и — соответственно — не доступное внутреннему осмыслению и переживанию.
Между тем продукция Болливуда, не менее экзотичная в своем внешнем проявлении, окрашенная национальными красками на всех уровнях формы — от свадебных ритуалов до пения фальцетно-инфантильными голосками, прикладывания красавицами пухлых пальчиков к ужаленным пчелами губам и кокетливого покачивания головками («ай-ай-ай!»), умудряется затрагивать какие-то сокровенные струны в душах абсолютно далеких в культурном и цивилизационном отношениях народов. Без этого сопереживания совершенно невозможно объяснить наличие постоянной аудитории в 3,6 миллиарда душ. Столь головокружительный успех не снился никаким самураям и виртуозам стиля обезьяны.
Показательно, что индийское кино не всегда демонстрировало универсальность, ставшую фирменным знаком Болливуда. Национальная кинематография начиналась так же, как у прочих народов, и не одно десятилетие развивалась в традиционном русле.
Первый индийский голосовой фильм — «Alam Ara» (режиссер Аршершир Ирани) — триумфально явил публике 14 марта 1931 года в бомбейском кинотеатре «Маджестик» развлекательную импотенцию, типичную для своего времени: царица Дилбахар сражается за расположение стареющего царя Камампура со своей соперницей и коллегой по гарему царицей Навбахар. Факир предсказывает Навбахар рождение ребенка от царя, и Дилбахар в отместку пытается зачем-то соблазнить военачальника Адила, а когда тот отказывается от приставаний, уничтожает его семью, а дочь Алам Ару продает кочевникам. Алам Ара подрастает, подбивает приемных диких сородичей на захват дворца, развеивает козни Дилбахар, освобождает батюшку Адила из застенков и выходит замуж за престолонаследника.
То, что перед нами запредельный ужас, понятно без комментариев. Главное все же не кошмар сюжета, а отсутствие в раннем индийском киноязыке даже намека на универсальность: посмотрев «Алам Ару», можно разве что содрогнуться, но никак не проникнуться сопереживанием. Впрочем, на сопереживание никто и не рассчитывал. Последующие тридцать лет индийское кино исправно служило местным общественно-политическим задачам: 30-е годы прошли под знаком социального кино, отражавшего классовое расслоение колониального общества; кинематограф 40-х принимал посильное участие в политической борьбе страны за независимость; 50-е годы явили миру замечательные образцы неореализма усилиями Раджа Капура («Кража», 1955), Гуру Дутта («Жажда», 1957), Мехбуба Хана («Мать Индия»), Б. Р. Чопры («Новая Эра», 1957) и Бимала Роя («Мадхумати», 1958).
Индийское кино в эти годы чуралось коммерции и мнило себя высоким искусством, а потому по мере сил коррелировало себя со злобой дня: колониальными тяготами 30-х, борьбой за независимость 40-х, трагедией раскола 50-х. Все это не могло не радовать прогрессивную мировую общественность в лице партийного руководства СССР и благодарного советского зрителя, но об универсальном признании речи и быть не могло.
Перелом состоялся на исходе 50-х годов, когда Болливуд осознал себя Болливудом, интуитивно обретя беспроигрышные форму и содержание. Отдав увлечение социальными и гражданскими сюжетами на откуп провинциальным кинематографистам, бомбейские продюсеры подались в массовом порядке лепить развлекуху. Но не абы какую, а удивительно органичную — ту самую, что получила эстетическое определение wholesome — цельная.
Внешняя форма продукции Болливуда — мюзикл. Что касается сюжетов, то их ориентация обычно соизмеряется с модными трендами эпохи. Так, в 60-е годы процветали дурашливо-комедийные сюжеты, в 70-е — псевдобоевики, в 80-е — сказки о мести, в 90-е — мюзиклы, утверждающие непреходящие семейные ценности, а в XXI веке занялась заря вестернизации с прямыми переделками американских сюжетов, имитациями рок- и рэп-музыки и культом урбанизма.
