Михаил Ромм - Время – кино – зритель
– Когда я говорю о взаимодействии поколений, я вовсе не имею в виду идентичности стиля или образа мышления. Поколение ‹…› которое вышло на дорогу после XX съезда партии, ну конечно же, оно во многом отлично от нашего поколения, которое вошло в жизнь в годы Октябрьской революции и гражданской войны, на глазах у которого разворачивалась вся история нашего общества на протяжении сорока пяти лет.
Разумеется, мы очень разные с молодым поколением – мы просто не можем быть одинаковыми. Мы по-разному воспринимаем современность и по-разному работаем. Когда я говорил о взаимодействии, взаимопомощи, я имел в виду те совершенно советские отношения – чисто творческие, – которые сложились у нас с нашими учениками.
Существует ли молодость киноискусства? Конечно, существует, и в своей работе я постарался помолодеть, насколько возможно. Я остался самим собой – мне говорят иной раз: и все-таки в «Девяти днях» мы узнаем Ромма. Ну что ж, это ведь неизбежно! Я люблю чистый кадр, освобожденный от бытовых подробностей. Я нашел оператора, который также склонен к чистому кадру,[18] склонен рассматривать часть явления как бы через увеличительное стекло. Я люблю пристально всматриваться в актера. Я пересмотрел многое из того, что делал в прошлом, но не потому, что хотел подражать молодым – это бессмысленное занятие, – а потому, что то, что я хотел сказать в своей картине, требовало новых средств выражения. Для того чтобы говорить о современности, нужно многое переосмыслить. Словно бы жил человек на одной квартире много лет, накопил хлама и все как-то жаль было его выбросить. Но вот пришлось переезжать в новую квартиру, и выясняется, что многое можно отправить на свалку, а для того, чтобы начать новую жизнь, из старого нужна только лучшая часть. А молодежи ведь еще не нужно ни от чего освобождаться, они, молодые, впервые обзаводятся своим «имуществом» – своим видением искусства, своим стилем!
Искусство мысли[19]
Мне кажется, что понятие это весьма условно. Я вовсе не уверен, что «Девять дней одного года» кладет начало направлению интеллектуального кинематографа, как полагают некоторые наши и зарубежные кинодеятели и критики. Искусство мысли существует давно. Вольтер, Стендаль, Франс, Толстой – все это художники мысли. Кинематография сейчас достигла такой степени развития, что может в этой области занять место рядом с высокой литературой.
И для меня самого последняя картина ни в коей мере не открыла пути в интеллектуальный кинематограф. Искусство мысли было всегда мне близко. Вот, например, фильм «Убийство на улице Данте». Там есть такой персонаж – Филипп, бывший муж героини, литератор, циничный, едкий, человек глубокого интеллекта. Уже в этом образе я стремился к кинематографу мысли. И хотя моя следующая работа может быть о чувствах, но ведь это не значит, что люди не будут думать, спорить, размышлять. Такова жизнь.
Я не думаю, чтобы интеллектуальное кино могло бы занять главенствующее положение. Область чувств и драматических конфликтов всегда останется основным предметом внимания огромного большинства художников. Но то, что наш XX век требует серьезных раздумий над современностью, это несомненно. Судьбы мира волнуют сегодня каждого. То, что в XIX веке было уделом размышления единиц, в наши дни интересует миллионы. И поэтому все искусство (в том числе и кинематограф) должно подняться на более высокую ступень мышления.
Так случилось, что картина «Девять дней одного года» в чем-то не похожа на те фильмы, которые я делал раньше. Причина этой непохожести прежде всего в том, что я после очень долгого перерыва вновь обратился к современной теме, и более того: к одному из самых острых вопросов современности. Картина о советских физиках-атомщиках. Мы хотели показать наше время во всей его сложности, во всем его своеобразии, говорить со зрителями о проблемах нашей жизни устами героев фильма, людей глубоко интеллектуальных. В этом главная особенность картины.
Разумеется, поскольку был взят материал сегодняшнего дня, то мысли, которые были подняты в картине, споры, которые возникали между героями, потребовали и новых средств выражения, начиная с характера драматургии и системы работы с актером, кончая своеобразием композиции кадра.
Герои думают и размышляют о том, о чем думает и размышляет сегодня каждый из нас. Мы долго работали над сценарием, был сделан ряд вариантов. Мы старались отойти от внешней занимательности, от острых сюжетных поворотов, от драматургических стандартов, расчищая место для споров и размышлений. Некоторые кинематографисты строят весь интерес зрелища на том, что будет, кто виноват, чем кончится. Нам же хотелось, чтобы внимание зрителей сосредоточивалось не на событиях. Главное в фильме – не внешняя занимательность, а характеры людей и их мысли. Такое решение явилось результатом выбора темы и материала. Развитие всей картины – это, по существу, развитие мысли.
Вся история мировой культуры подтверждает: для того, чтобы создать передовое искусство, художник должен сам стоять на уровне времени или даже быть чуть впереди сегодняшнего дня. Анатоль Франс, Ромен Роллан, Бертольт Брехт, которые показали нам образец искусства мысли, были связаны с самыми прогрессивными идеями своего времени. Сейчас на Западе выдается за новое слово в искусстве увлечение фрейдизмом, психоанализмом и т. д. По-моему, это лишь умствование, бесконечно далекое от важнейших проблем времени.
В искусстве всегда торжествует передовая мысль о судьбах человечества. И поэтому мне кажется, что интеллектуальное кино может создать художник, близкий нам по своим идейным убеждениям. Но этого еще мало. Такому произведению очень трудно родиться в условиях капитализма, ибо это должен быть прежде всего приговор всему буржуазному обществу. Вряд ли какой-либо продюсер согласится финансировать такую картину. Скажем, если художник в Америке или Франции захочет в кино вести разговор на уровне времени, он неизбежно должен вскрыть противоречия между политикой правящих кругов, выражающих интересы господствующего класса, и тем, что волнует сегодня народ. Я думаю, что успех фильма «Девять дней одного года» обусловился прежде всего тем, что мы могли говорить о времени, об эпохе во весь голос, не отступая от большой правды нашей жизни.
Кинематограф думающий[20]
Если за XIX веком прочно закрепилось определение века пара и электричества, то XX еще не получил названия. Может быть, его будут называть веком космоса, может быть, веком самолета и автомобиля или телевидения и кибернетики, а может быть, и еще как-нибудь. Мне думается, что среди примечательных особенностей нашего поразительного столетия есть и такая: невиданный прогресс науки. Нет буквально ни одной области современной жизни, которая могла бы развиваться стихийно, без участия мощного научного аппарата. В современных производствах огромная часть всех средств тратится на научное предвидение, на научный эксперимент, на научный анализ.
Количество людей, занимающихся наукой, так стремительно растет, что любители статистики подсчитали: лет через тридцать – сорок половина человечества будет заниматься наукой. В конце концов, если так пойдет и дальше, людей для науки не хватит.
Таким образом, наш век может быть назван веком науки, веком научно оснащенной мысли. Это имеет прямое отношение к кинематографу не только потому, что вся его техническая сторона опирается на современную, все усложняющуюся науку и технику. Это имеет прямое отношение и к содержанию того, что мы называем киноискусством.
Можно рассматривать развитие кинематографа с разных точек зрения. Скажем, с точки зрения его изобразительных форм или принципиальных изменений, которые происходят в актерской работе, в режиссуре, или с точки зрения жизненной правдивости нашего зрелища. Но самое любопытное заключается в том, что в первые десятилетия своего существования кинематограф, между нами говоря, в основной массе своих произведений или за не очень многими исключениями был удивительно глуп. В какой-то мере глупость кинематографического зрелища, наивность кинематографического героя, простодушная незамысловатость сюжета стали в кинематографе одной из самых мощных традиций. Как правило, киногерой значительно глупее среднего зрителя, как правило, зритель получает удовлетворение в кинематографе оттого, что он все время сознает свое превосходство над героями экрана, не исключая профессоров и академиков, которые ходят в кинодекорациях. Зритель верит, что это академик, верит, что он много знает, но видит его примитивность и, уж во всяком случае, наивность.
Кинематограф этого типа приучил зрителей к тому, что шевелить мозгами во время сеанса не нужно, что в кино ходят отдохнуть от мыслительного процесса. Даже самые волнующие и темпераментные картины редко нагружают мысль. Может быть, в этом и заключается причина, по которой в последние годы на Западе возникла идея так называемого интеллектуального кинематографа, то есть кинематографа для зрительской элиты, для «высоколобых».
