Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
онными кругами на протяжении многих лет кампания, имевшая целью обелить Петэна и его единомышленников и изобразить дело так, будто, пойдя на сговор с Гитлером, он чуть ли не спас Францию, не осталась без последствий. В газете «Комба» от 16 сентября 1971 года я нашел весьма любопытные данные опроса общественного мнения: у тысячи французов в возрасте двадцати одного года п старше спросили, что опп знают о Петэне и как к нему относятся. И что же?
— Сорок девять процентов сказали, что маршал Пе- тэн — это герой обороны Вердена в первую мировую войну.
— Тридцать шесть процентов заявили: Петэн был главой французского государства во время войны.
— Тринадцать процентов сказали, что они о Петэне ничего не знают.
Затем участников этой анкеты спросили, как они относятся к предложению перенести прах Петэна, умершего в тюремном заключении, в легендарный Дуомон — пантеон славы героев Вердена. И что же?
— Семьдесят два процента приветствовали это предложение.
— Одиннадцать процентов выступили против.
— Семнадцать процентов сказали, что у них нет определенного мнения на этот счет.
Наконец, участникам анкеты напомнили, что Петэна судили за предательство, и спросили, справедливым ли было решение суда, который сначала приговорил его к смертной казни, но затем заменил казнь тюремным заключением. И что же?
— Четыре процента сказали, что Петэна падо было расстрелять.
— Двадцать процентов заявили, что решение суда было правильным.
— Тридцать пять процентов утверждали, что приговор был «слишком строгим».
— Двадцать пять процентов сказали, что приговор был «совершенно несправедливым».
— Шестнадцать процентов пе имели определенного мнения.
Вот как!
После этого становится яснее, почему так кипят во Франции политические страсти вокруг фильма Офюльса,
который не побоялся сказать всю правду о петэновском режиме, подкрепив разоблачительные кадры интервью кадрами кинохроники времен Петэна и Лаваля. Кое‑кто из неразоружившихся коллаборационистов ринулся в контратаку. Петэновец Фабр–Люс, например, опубликовал в июле 1971 года в газете «Монд» огромное открытое письмо, обвиняя Офюльса в искажении исторической правды. Ему дали отпор многие французские деятели, принадлежащие к самым различным политическим кругам. Историк Поццо ди Борго, например, ответил Фабр- Люсу в той же «Монд» так:
«Фабр–Люс спрашивает, так ли уж неизбежно было, являясь петэнпстом, стать нацистом. Сам Петэн ответил на этот вопрос в своем послании к французам 28 апреля 1944 года, повторенном затем 6 июня: «Мнимое освобождение (Франции. — Ю. Ж.) — величайший мираж, которому вы можете поддаться. Лишь тогда, когда наша цивилизация, благодаря обороне континента Германией и объединенными усилиями Европы, будет окончательно освобождена от угрозы большевизации, — лишь тогда Франция вновь обретет и упрочит свое место». Где же были «чистые» петэнисты, если не в антибольшевистском легионе, навербованном нацистами и получившем благословение кардинала Бодрийара, который назвал членов легиона «лучшими сыновьями Франции»!»
Фильм, пожалуй справедливо, критиковали за то, что в нем недостаточно ярко показано движение Сопротивления, недостаточно убедительно изложены движущие мотивы этого движения (один из его участников говорит с экрана, что он дрался потому, что у него па тарелке не было бифштекса, а у немца он был). Но при всем том постановка этого политического фильма представляет собой акт большого гражданского мужества, и я целиком согласен с обозревателем «Юманите» Андре Гиссельбрех- том, который написал 19 сентября 1971 года:
«Фильм «Печаль и сострадание» представляет собой политический акт — не унижающий, а возвышающий (Францию. — Ю. Ж.). Этот период истории, все еще близкий к нам, в учебниках наших объяснен столь же плохо, как и период Парижской коммуны. Наша молодежь, озабоченная возрождением фашизма, хочет видеть, каким был фашизм и как ее отцы проявляли свой патриотизм. А ведь дома у нее об этом толкуют редко. Как
говорит с экрана одна из дочерей аптекаря Вердье, «семейных бесед нынче нет, — все идет быстро и надо зарабатывать деньги»…»
И еще один волнующий фильм большого социального значения я увидел в Париже летом 1971 года. Тогда в центре города все еще стояли опустевшие гигантские здания бывшего Центрального рынка, знаменитого «Чрева Парижа», столь мастерски описанного Золя. Рынок давно уже был перенесен в пригород Рунжи, где для него построили новые, вполне современные здания; из «Чрева Парижа» сбежали даже крысы, а архитекторы все еще спорили, как быть: то ли сохранить старые павильоны как памятники архитектуры XIX века, то ли снести их и построить на освободившейся площади что‑то новое.
Тем временем в оставшихся беспризорными павильонах обосновались художники и артисты, для которых обычно найти помещение для спектаклей и выставок — целая проблема. А тут — тысячи и тысячи свободных квадратных метров! Летучие выставки, эфемерные — на неделю, на месяц работы — театральные труппы буквально заполонили «Чрево Парижа». В одном из павильонов обосновался даже зверинец, а в другом — летний ледяной каток. Проходя мимо этих гигантских ржавых, ободранных павильонов, каждый день можно было заметить что‑то новое, удивительное. И вот в один из майских дней я увидел у входа в подвал большого павильона № 8 вывеску: «Кинотеатр 2000 года. Новый фильм на трех экранах «Христы — тысячами!»». Спустился вниз. В большом, наскоро обшитом фанерой и дешевой материей подвале было пока еще пустынно. Из репродукторов лилась мелодия Баха. За только что сколоченным прилавком сидела девушка, продававшая билеты. Несколько ее ровесников развешивали по стенам фотографии — увеличенные кадры из фильма. Им давал указания высокий худощавый человек с усталым, но приветливым лицом.
Мы познакомились. Это был Филипп Артюис, кинорежиссер, поставивший остро полемический фильм, разоблачающий империализм и колонизаторов, который мне предстояло посмотреть. Он сказал, что этой премьеры ждал уже несколько лет — найти кинопрокатчика, который согласился бы выпустить его на экран, оказалось невозможным. И вот наконец удобный случай. Студенты- добровольцы взялись оборудовать этот подвал, сотрудники
коллектива кинематографистов «Ателье-68», поднявшего на своих плечах работу над фильмом, сами смонтировали оборудование, и вот теперь парижане смогут наконец увидеть его работу…
Небольшой кинозал, куда я вошел из этого импровизированного фойе, довольно быстро заполнился зрителями. Публика была специфическая: молодежь, по преимуществу студенты. Рекламы у фильма не было, и весть о нем, видимо, передавалась от друзей к друзьям. В глубине мерцали три полотна — Артюис использовал давно уже предложенную кинорежиссером Абелем Гансом идею полиэкрана. Свет погас, звуки музыки усилились, они шли отовсюду — зал был оборудован стереофонической аппаратурой. По экранам побежали надписи:
«Христы — тысячами. Кинематографическая интерпретация «Страстей по святому Матфею» Иоганна Себастьяна Баха…»
Это был поистине поразительный, ни с чем не сравнимый фильм — критики потом совершенно справедливо назвали его киноораторией. «Христы — тысячами», говорил мне Филипп Артюис, — это прежде всего музыка, захватывающая, сильная и волнующая музыка Баха. Бах задает тон кинопоэме о страстях человеческих, перед которыми выдуманный попами рассказ о страстях Христа бледнеет. И в то время как по экранам проходят тексты из евангелия Матфея об этих страстях, перемежаясь с красноречивыми документальными кадрами, рисующими голод и нищету людей, агрессию США в Индокитае, события в Африке, народные восстания, революции, расовые бунты в США и их жестокое подавление, массовые демонстрации борцов за мир, суровая и могучая оратория Баха напоминает о том, что все человечество свершает свой трудный крестный путь; христы — тысячами!
— Мы увидели пути на Голгофу на всех континентах земли, — сказал мне Филипп Артюис. — По этим трудным путям идут бесчисленные мужчины и женщины всех рас, бедняки, о нуждах которых не хотят знать сильные мира сего. Это они — Христы нашей эпохи!..
Три экрана предоставляют самые широкие возможности творческой фантазии режиссеров. Кипоповествова- ние переходит с одного экрана на другой. Иногда перед тобой сразу возникают три зрительных ряда, иногда для
усиления впечатления автор дублирует изображение, иногда рядом с изображением идут надписи, иногда один илн два экрана погружаются во мрак, и все внимание зрителя концентрируется только на одном кадре.
Автор этой кинематографической оратории не просто взял да и смонтировал воедино разрозненные кадры кинохроники. Нет, он переплел их с игровым моментом, — правда, момент этот намечен лишь бегло, как бы пунктиром — в нем, словно в старинном мутном зеркале, неясно отражаются реальные страсти, бурлящие в жизни.
