Константин Станиславский - Работа актера над собой (Часть II)

[Самоконтроль учеников во время перемены. ]

Лежание на полу.

Не сидеть нога на ногу.

Как сидеть нога на ногу, пальцы ступни вниз.

Мячи подмышками.

Стояние с вывернутыми ногами.

Многие протестуют против выворачивания ног в бедрах и утверждают, что ноги с параллельными ступнями следует считать нормальными. Мы не собираемся полемизировать на эту тему и подходим к вопросу с другой стороны, а именно:

Каждому актеру придется исполнять роли не какой-нибудь одной эпохи, а разных, не какой-нибудь одной, а многих национальностей, возрастов, сословий и проч. Найти нелепый, характерный постав ног, рук и продержать его на протяжении характерной роли комика или бытовой роли легче, чем выправить себе ноги и руки для роли графа или герцога XVIII века, или аристократа XIX века. Вот тут потребуется большая, серьезная, трудная выправка всего тела. Для нее нужно время. Его не найдешь среди актерской работы театра. Поэтому — переносим в школу. Вот ее как самую трудную и долго выполнимую задачу мы и ставим в основу телесного воспитания. Справимся с ней — все остальные задачи выправки покажутся легкими.

Удары линейкой.

Кисти рук (говорить только ими).

Проверять прямоту спинного хребта.

Гимнастика для шага.

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Теперь подумайте, какое количество забот взваливается на артиста в момент его сценического творчества и публичного выступления. Ведь он должен все время думать обо всех душевных элементах самочувствия: о внимании, воображении, о чувстве правды и веры, об эмоциональной памяти, об общении, приспособлении. Одновременно с этим он должен следить за своим телом, за движениями рук, за кистями, за движениями ног, туловища, головы, за походкой, за пластикой.

А сколько внимания берет регулирование дыхания, постановка голоса, дикция, процесс речи.

А внутренняя линия роли, а ее партитура, а главная, основная мысль всей пьесы, всего творчества, ради которых написано произведение поэта и создан спектакль?

А требования автора, режиссера?

А соблюдение всех побочных деталей других творцов спектакля? С этим тоже необходимо считаться. А произнесение словесного текста, который требует дословной передачи?

Прибавьте ко всем этим заботам борьбу с тяжелыми условиями творчества.

А приспособление к акустике, к разным несовершенствам здания театра, мешающим слышать и видеть то, что происходит на подмостках? Обо всем этом надо тоже думать и заботиться во время творчества.

А свет, а шумы за кулисами и в зрительном зале? Надо бороться и с ними. Иначе артист может остаться на сиене в тени как раз в те моменты, когда нужно, чтобы зрители увидели его-лип.? или творящий может произнести самые важные слова роли как раз в тот момент, когда его заглушает шум за кулисами или кашель в зрительном зале.

Сложите вместе все эти заботы артиста и вы поймете, что ему необходимо разгружать внимание, чтоб оно не поглощалось мелкими делами и могло быть отдано целиком главной мысли произведения, основной цели творчества и создания спектакля.

Очень многие из артистов обладают не одним, а одновременно многими из указанных недостатков, за которыми необходимо неизменно следить. Сложите их вместе, прибавьте к ним постоянное наблюдение за партитурой, за внутренней и внешней линией роли, отвлечения, вызываемые присутствием толпы зрителей, и тогда вы поймете непосильную работу, которая взваливается в момент творчества на бедное внимание.

Оно не в силах справиться с такой нагрузкой и потому приходится его разгружать.

Но как?

Надо добиться того, чтобы «трудное стало привычным, привычное- легким, а легкое — красивым», как говорится в книге «Выразительное слово».

Пусть многое из того, что в первое время делается сознательно, переродится через частое повторение в автоматическую привычку, но только в хорошем смысле слова, а не в формальном его значении.

В этой работе превращения трудного в привычное, легкое, красивое надо усиленно и беспрерывно помогать ученикам с самого начала их вступления в школу, для того чтоб успеть за время пребывания в ней выработать необходимые навыки, довести их до степени автоматичности, превращающейся постепенно во вторую натуру.

К счастью, некоторые из перечисленных забот, перегружающих работу внимания, от времени и практики сами собой отпадают. Так, например, приспособления к условиям акустики, к несовершенствам архитектуры театра и сцены, к посторонним шумам, мешающим речи, и проч. вырабатываются сами собой, инстинктивно, от практики, от привычки к публичным выступлениям.

Но есть другие моменты творчества, которые нуждаются в помощи психотехники, требующей специального изучения. Ее приемы надо объяснять ученикам с первых лет школьной работы, чтоб набивать ту привычку, которая превращается во вторую натуру, которая делает «трудное — привычным, привычное легким, а легкое — красивым».

Несмотря на отвращение ко всякой механичности в творчестве, приходится ее допускать в известных случаях, потому что она разгружает работу внимания и освобождает его для более важных моментов творческого процесса.

Но механическая привычка приобретается долго и трудно. Надо помочь ученикам в этой работе; надо, чтоб они справились с ней за период школьной учебы. После, с началом службы в театре, они не найдут для этого достаточно времени.

Как и чем помочь ученикам приобретать привычки, вытесняющие недостатки их природы?

В прежнее время за воспитанием тела молодежи, за искоренением дурных и за внедрением хороших привычек следили гувернеры и гувернантки. Они поминутно напоминали своим питомцам о внедряемых в них навыках.

Но вы богаче, так как за каждым из вас следит не один, а девяносто девять «гувернеров» и «гувернанток» из числа ста учеников, ваших товарищей. Они напоминают вам о том, что самому трудно все время помнить.

Что же касается ваших «гувернеров», то они, уча других, сами учатся понимать и оценивать значение механизации отдельных моментов творчества. Скептики скажут, что «у семи нянек дитя без глазу», но опыт показывает другое, а именно, что постоянные напоминания делают свое дело. Они перекладывают многие заботы артиста в момент творчества на механическую привычку и тем в значительной мере разгружают работу внимания.

Кроме девяноста девяти ваших товарищей, выполняющих обязанности «гувернеров», у нас есть еще довольно активные помощники. Они тоже постоянно напоминают ученикам во всех углах школьного помещения о той же работе по механизации отдельных моментов творчества ради разгрузки работы внимания.

Вот один из таких ваших новых помощников.

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ__ий. Каждый плакат висит пять дней и напоминает ученикам о необходимости следить за несколькими очередными работами по приобретению механических привычек или по исправлению дефектов тела, произношения, движения и проч.

В небольшой сценке из жизни школы мы покажем вам, как проводится наш метод самовоспитания.

Приносят и вешают стенгазету.

Звонок. Конец класса, перерыв.

Ученики толпятся вокруг стенгазеты. Читают критику неправильного поступка одного из учеников.

Сцена обсуждения, возмущение.

То и дело поправки букв З и С или взаимное напоминание о вывернутых ногах.

Некоторые из учеников начинают показывать, как надо говорить или стоять:

— Ты не учи, а напоминай… Ты не педагог, а вывеска: «по траве не ходить, собак не водить», «говорить тише». Ты — вот этот плакат для напоминания. Вот ты и напоминай. Вас тут девяносто девять напоминальщиков. Если все начнут учить, то толку не будет.

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Я должен объяснить смысл плаката и его воспитательную цель. Дело в следующем:

На каждую пятидневку вывешивается плакат вроде того, который сейчас перед вашими глазами. Он напоминает ученикам об их очередной задаче по механизации тех или других частей творчества душевного или физического аппарата 57.

Принято считать, что для этого надо брать уроки дикции, гимнастики, танцев и проч. При обычных условиях каждый ученик получает по два таких индивидуальных урока в неделю по четверти часа каждый, то есть полчаса в семь дней он говорит правильно, а все остальное время недели он говорит неправильно. Нужно ли доказывать, что полчаса не могут тягаться с неделей.