Константин Станиславский - Работа актера над собой (Часть II)

Все это свидетельствует о близкой связи физического действия со всеми внутренними элементами самочувствия.

В области физических действий мы более „у себя дома“, чем в области неуловимого чувства. Мы там лучше ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудно уловимых и фиксируемых внутренних элементов.

Эта доступность физического действия и заставляет нас обратиться к нему и теперь, при развитии в учениках потребности к логике и последовательности.

Вы увидите сейчас на наглядных примерах, которые лучше слов объяснят вам наш метод, как мы пользуемся физическими действиями для наших целей.

…

П_р_е_п_о_д_а_в_а_т_е_л_ь. Вы сейчас шли по линии физического действия. Чувствовали ли вы при этом что-нибудь?

— Конечно, и даже местами мы по-настоящему волновались. — Чем же?

— Тем, что надо было делать.

— Значит, ваше внимание безостановочно было направлено на целый ряд объектов, на беспрерывный ряд задач. А как работало ваше воображение?

— Оно-то и подталкивало меня на все производимые действия.

— И вы верили тому, что делали?

— Конечно. Без этого я бы не мог действовать.

— И вы чувствовали связь с теми, с кем говорили на сцене? Судя по приспособлениям, общение было подлиннее.

— Да, я чувствовал связь.

— Вот видите, что делают логичность и последовательность.

— Почему же именно они, а не самое физическое действие?

— Потому что только логичное и последовательное действие возбуждает веру в подлинность и в правду того, что делаешь на сцене. Правда и вера затягивают в работу все другие элементы. Если довести работу до предела, то создается то состояние, которое мы называем „я есмь“, то есть я существую, живу на сцене, имею право быть на ней. При этом состоянии втягивается в работу природа и ее подсознание.

Таким образом, начиная с вполне доступного нам физического действия, мы естественным путем доводим себя до недоступной нашему сознанию творческой работы органической природы с ее подсознанием.

Такой результат достигается с помощью логики и последовательности физических действий.

Лампы электрические, объекты (из книги) 48.

Окрики: „95 процентов [напряжения долой]!“

Работа всех предшествующих элементов приводит к правде и вере.

Там, где зародилось правильное, логическое, последовательное физическое действие, одобренное чувством правды, там неизбежно создается и искренняя вера в подлинность или возможность этого действия в реальной жизни.

Правда и вера — лучшие возбудители чувства. Там, где чувство, там и переживание, перенесенное в условия [сценической] обстановки 49.

Лучший возбудитель эмоциональной памяти — правда и вера.

Поверив — почувствуешь. Почувствовав — [приходишь к] „я есмь“.

„Я есмь“ подводит к подсознанию; подсознание втягивает в работу природу.

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Вы видели на плакатах, что мы выше всего ценим в искусстве работу творческой, органической природы и ее подсознания.

Об этом говорит одна из основ нашего искусства: „через сознательную психотехнику артиста — подсознательное творчество природы“ (подсознательное через сознательное).

Вот почему во всех упражнениях по выработке психотехники мы постоянно думаем о вовлечении нашей природы и ее подсознания в творческую работу.

И теперь, при „туалете артиста“, предназначенном для развития элементов самочувствия, для создания этого самочувствия, мы не должны забывать об основе нашего искусства.

Поэтому каждое упражнение надо доводить до той логичности и последовательности, в которой чувствуется правда. Правда создает веру; обе вместе лучше всего возбуждают эмоциональную память. Общими усилиями устанавливается состояние „я есмь“. Это то состояние, при котором артист чувствует, что он подлинно существует на сцене, что он имеет право, основание там быть и действовать.

При таком состоянии „я есмь“ наша природа и ее подсознание лучше всего себя чувствуют на сцене. В эти минуты они легче всего вскрываются и входят в работу.

Поэтому не допускайте формального выполнения упражнений, доведите их до логики, последовательности, до подлинной правды, веры, до „я есмь“.

Я все время буду напоминать вам об этом окриком „95 процентов напряжения долой“, потому что всякий излишек, наигрыш от чрезмерного старания и усердия создают ложь, убивающую правду, а следовательно, удаляющую нас от веры, состояния „я есмь“, от природы и ее подсознания.

…

Окрики: „95 процентов [напряжения] долой!“

…

…

…

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Как известно, темпо-ритм бывает внутренний и внешний. Наиболее легкий подход при изучении — от внешнего к внутреннему.

Сейчас мы покажем вам сначала первые, наиболее простые упражнения, а потом вы увидите и более трудные.

Упражнения.

Еще большее значение, чем внешний, имеет внутренний темпо-ритм. Работа по упражнению его несравненно сложнее.

Вот несколько образцов упражнений по развитию внутреннего темпо-ритма.

Сначала эта работа производится с помощью метронома.

(Действовать во внутреннем темпо-ритме в воображаемой жизни.

То же на внимание: по 1/4, 1/8 и проч., осматривать предметы. Думать о знакомых, которых [надо] пригласить на экзамен или показ.

То же на освобождение мышц.

То же на общение, лучеиспускание, приспособление.)

Внутренне оправданный темпо-ритм возбуждает эмоции, двигатели: ум, волю и чувство. На ум — мысль, на волю — задача, на чувство-непосредственное воздействие темпо-ритма… 50

Темпо-ритм имеет непосредственную связь с музыкой и пением. Поэтому он должен особенно усиленно культивироваться в оперном отделе училища.

С этой целью, ради практического его усвоения, мы прибегаем также к помощи этюдов. Сначала действие производится под музыку, в ритме, без слов. Мы покажем вам простейший образец такого этюда ритмической мимодрамы.

с учениками Неждановой 51.

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. После этого мы переходим к этюду ритмической мимодрамы в более сложном виде.

Вот образец этюда без слов, но с музыкой, под названием

После того как ритмическая мимодрама до известной степени усвоена учениками, мы переходим к оперным этюдам, то есть к сценически-ритмическому действию с музыкой, пением и словами. Сюжет этих этюдов, наподобие драматических, придумывается и разыгрывается самими учениками с простым действием, со словами. Текст фиксируется, и на созданные слова и действие пишется музыка, после чего тот же этюд разыгрывается в его новой, оперной форме, то есть ритмические действия со словами, пением и музыкой.

Вот образец оперного этюда. Его сделали ученики с подталкиванием преподавателей. Сначала этюд был слажен без музыки, а потом к нему была написана нашим преподавателем и самая музыка 53.

К_о_н_ф_е_р_и_р_у_ю_щ_и_й. Элементы внутреннего сценического самочувствия, отшлифованные, подготовленные к творчеству, но не связанные общим действием, подобны разбросанным на столе жемчугам. Пронижите их нитью, посадите на конце ее богатый аграф и тогда получится ожерелье.

То же и в нашем творчестве и в сценическом самочувствии. Все элементы (жемчуги) надо связать в одно целое, пронизать одной общей творческой линией (нить), которую мы на нашем жаргоне называем „сквозным действием“, и укрепить главную, конечную цель (аграф), которую мы называем „сверхзадачей пьесы и роли“.

Когда это будет сделано, то внутри образуется то состояние, которое мы называем „внутренним сценическим самочувствием“.

Без сквозного действия и сверхзадачи нет сценического самочувствия и творческого действия, как без нити и аграфа нет ожерелья 54.

У вас, Животова и [Навроцкий], при вашем сегодняшнем исполнении этюда не могло создаться подлинного, настоящего сценического самочувствия, потому что нить вашего „ожерелья“ (сквозное действие) была неинтересна, слаба, а „аграф“ (сверхзадача) не увлекателен, беден.

Это обычное явление у молодежи. Вначале их запросы к искусству скромны, а воображение недостаточно развито. Вот почему их почти исключительно интересует внешняя фабула и они скользят по ее поверхности, не опускаясь вглубь. Фабула же дальше флирта и любовных приключений у них не идет. Начинающие считают продуктивной работу [над этюдами] „числом поболее, ценою подешевле“. Мы же требуем как раз обратного: „числом поменее, ценою подороже“.