Е Эткинд - Об условно-поэтическом и индивидуальном (Сонеты Шекспира в русских переводах)

Эткинд Е Г

Об условно-поэтическом и индивидуальном (Сонеты Шекспира в русских переводах)

Е.Эткинд

Об условно-поэтическом и индивидуальном

(Сонеты Шекспира в русских переводах)

1

В литературном творчестве каждой исторической эпохи условно-поэтическое начало вступает в определенное соединение с индивидуальным, традиционное, унаследованное от отцов - с оригинальным, созданным данной поэтической личностью. Порой традиционность чуть ли не исключает индивидуальное новаторство - это наблюдается в посланиях, одах, эклогах последовательного классицизма. Порой индивидуальное изобретение поэта оттесняет или даже вытесняет вовсе условно-традиционное начало, - например, в стихах поздних романтиков.

Иногда столкновение традиционного и индивидуального начал играет в системе стихотворения или поэмы стилистически-сюжетную роль. Приведу один пример, лишь косвенно связанный с предметом настоящей статьи. В лермонтовской "Смерти поэта" сталкиваются две темы - высокий мир поэта и низкий, прозаический мир его убийц. Для Лермонтова возвышенное здесь тождественно у словно-поэтическому, низменное - прозе конкретного быта. О Пушкине (имя которого не названо) говорится:

Угас, как светоч, дивный гений,

Увял торжественный венок.

Метафора "венок поэта" - постоянная примета классицистической образности, и сам Пушкин, прибегая к привычным средствам этого стиля, нередко ею пользуется, не рассчитывая на ее зримый, непосредственно эмоциональный характер:

Так! Музы вас благословили,

Венками свыше осеня.

Лермонтов следует здесь этой традиции. Недаром он ставит рядом две несоединимые метафоры "светоч" и "венок", которые в большей степени сигналы высокого стиля, чем образы, реализуемые читательским воображением. Далее он, однако, по-своему развивает метафору венка, противопоставляя ей другую "терновый венец"; убитый поэт приобретает условные черты Христа, терзаемого своими врагами:

И прежний сняв венок, они венец терновый,

Увитый лаврами, надели на него;

Но иглы тайные сурово

Язвили славное чело...

"Светоч", "венок", "увитый лаврами", "терновый венец" - эти слова-образы принадлежат вековой традиции. Недаром Лермонтов с глубокой симпатией говорит о Ленском, которого отождествляет с самим Пушкиным, причем расходится в своей оценке романтического юноши с автором "Евгения Онегина", - для Пушкина "певец неведомый, но милый, Добыча ревности глухой" лишен трагического ореола. Можно сказать, что Лермонтов видит Пушкина через Ленского - в Пушкине ему прежде всего дорого начало романтическое. Дантес же дан с реалистической конкретностью материальных деталей:

Пустое сердце бьется ровно,

В руке не дрогнул пистолет.

(Здесь даже "пустое сердце" дано в непривычном образном ряду - "сердце бьется ровно"...)

Если бы Лермонтов продолжал в том же ключе, как начал, ему потребовались бы иные слова-образы для изображения поединка (ср. в стихах Ленского: "Паду ли я, стрелой пронзенный..."). Лермонтов, однако, сталкивает стили - так создается сюжетное движение "Смерти поэта". Снять в переводе стилистический конфликт - значит лишить стихотворение внутреннего сюжета.

В немецком переводе конца XIX века:

О freuet euch! Den Erdenqualen

Entging der Dichter Stolz und Preis,

Erloschen sind des Sternes Strahlen,

Verbluht des Kranzes letztes Reis.

Der Morder fiihrte ohne Zagen

Den Streich und traf, ach, nur zu gut!

Ein leeres Herz kann ruhig schlagen,

Verspritzt des Opfers reines Blut.

(A. Ascharin) {*}

{* Aus russischen Dichtern in deutschen Obertragungen, Halle, S. 115.}

А. Ашарин сделал то самое, что начисто уничтожило это восьмистишие Лермонтова: он подменил конкретное абстрактным, индивидуальное условным. Вместо "В руке не дрогнул пистолет" - в переводе читаем: "Брызнула чистая кровь жертвы".

Воссоздать соотношения традиционного и индивидуального в стилистическом строе вещи - такова одна из задач, стоящих перед поэтом-переводчиком. Это особенно важно в тех случаях, когда переводчик имеет дело со стилистически многослойными произведениями, в которых противоположность стилей, их сплетение и столкновение играют роль внутреннего сюжетного конфликта.

2

Лирическое творчество Шекспира принадлежит эпохе английского Возрождения, когда поэтическая традиция была могущественной, но эстетическую ценность уже приобретал человек, неповторимо-индивидуальные черты его эмоционального мира. А. Аникст указывает на неоднородность шекспировской поэзии: "Личное Шекспир выражает в традиционной поэтической форме, подчиняющейся разнообразным условностям, и для того, чтобы понять в полной мере содержание "Сонетов", необходимо иметь в виду эти условности" {А. Аникст. Творчество Шекспира. М., Гослитиздат, 1963, стр. 320.}.

Сам Шекспир не раз формулировал свою эстетическую программу, принципиально направленную против условности, столь характерной для английской поэзии его времени. Особенно отчетливо эта программа высказана в 84-м сонете:

Кто знает те слова, что больше значат

Правдивых слов, что ты есть только ты?

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Как беден стих, который не прибавил

Достоинства виновнику похвал.

Но только тот в стихах себя прославил,

Кто попросту тебя тобой назвал.

(Перевод С. Маршака)

Столь же энергичную полемику ведет поэт в 130-м сонете, где лишенное условностей описание любимой женщины обращено против современных Шекспиру эвфуистов, которые называли глаза - солнцем, уста - кораллами, сравнивали щеки с дамасскими розами, а белизну кожи - со снегом.

My mistress' eyes are nothing like the sun;

Coral is far more red than her lips' red;

If snow be white, why then her breasts are dun;

If hairs be wires, black wires grow on her head.

I have seen roses damask'd, red and white,

But no such roses see I in her cheeks...

Ср. в переводе Маршака:

Ее глаза на звезды не похожи,

Нельзя уста кораллами назвать,

Не белоснежна плеч открытых кожа,

И черной проволокой вьется прядь.

С дамасской розой, алой или белой,

Нельзя сравнить оттенок этих щек...

Концовка этого сонета носит характер эстетической декларации; реальная жизнь прекрасней эстетически преображенной, украшенной поэтической условностью, "ложными сравнениями":

And yet, by heaven, I think my love as rare

As any she belied with false compare.

И все ж она уступит тем едва ли,

Кого в сравненьях пышных оболгали.

Исследователи сопоставляют этот сонет с идеализирующим стихотворением современника Шекспира Бартоломью Гриффина, построенным на мнимо возвышенных, традиционных штампах:

My lady's hair is threads of beaten gold,

Her front the purest crystal eye hath seen,

Her eyes the brightest stars the heavens hold,

Her chegks red roses such as seld have been.

Еще более показательно сравнение 130-го сонета со стихотворением Томаса Уотсона, выдержанным в таком же ключе, что и сонет Гриффина {См. статью А. Аникста "Лирика Шекспира" в кн.: W. Shakеsреаrе, Sonnets. Progress Publishers, Moscow, 1965, p. 200-202.}.

Комментируя 130-й сонет, другой исследователь противопоставляет стиль шекспировских сонетов стилю Джона Лили, известного представителя эвфуистической "ученой поэзии", мастера эвфуистического стиля (песня "Купидон и Кампаспа"), и заключает: "Торжество "смуглой леди" над раскрашенным манекеном эвфуистов и их сторонников заключается в том, что это торжество индивидуального, неповторимо прекрасного живого образа над абстракцией" {P. Самарин. Реализм Шекспира. М., "Наука", 1964, стр. 85.}. Хотя, разумеется, и Р. Самарин не отрицает связи Шекспира с эвфуистами ("...отношение Шекспира к оспариваемой им поэтической школе не лишено объективного признания ее достоинств" - там же, стр. 76). Именно в этом парадоксальном соединении традиционного и личного, в изменчивых соотношениях этих двух начал - ключ к стилистической системе Шекспира как лирического поэта.

История русских переводов шекспировских сонетов - это в то же время история их понимания. В определенные десятилетия XIX века поэты-переводчики читали сонеты как произведения, в которых преобладает или даже безраздельно господствует безликая традиция. Как известно, начиная с 40-50-х годов в оригинальной русской поэзии художественный шаблон приобретает необыкновенную распространенность, укореняется все более прочно. Здесь не место анализировать причины этого исторического факта, - скажем только: большинство крупных и малых поэтов второй половины века оказались приверженцами нового "общего стиля", в котором стирались индивидуальные черты. Может быть, самой типической фигурой является в этом смысле Надсон, чей стиль как бы конденсировал общие места его современников:

Скончался поэт... Вдохновенные звуки

Грозой не ударят по чутким сердцам;

Упали без жизни усталые руки,

Привыкшие бегло летать по струнам.

Скончался поэт... Невозвратно увяли

Душистые розы младого венца,

И облако жгучей, застывшей печали

Туманит немые черты мертвеца!

("Бред", 1883)

Это стихотворение - как бы автоэпитафия, и Надсон дает здесь сосредоточенное выражение системы стиля, которая характерна и для него, и для многих его современников, и в особенности для эпигонов, занимавшихся в ту пору переводами. Стараниями последних возникали русские стихотворения, лишенные индивидуального лиризма, - конкретность чувства и выражения была приглушена или стерта. Трудно даже поверить, что сравнительно не так давно, в 80-е годы прошлого века, русские читатели вместо лирики Шекспира получали жалкие ее подобия, выходившие из-под пера Н. Гербеля или П. Кускова. Приведем сонет 27-й, каким он выглядел в то время на нашем языке. Современники Льва Толстого читали в 1880 году: