Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки
В период монтажа «Разговора» Коппола уехал из района Залива, чтобы на озере Тахо 23 октября 1973 года начать основные съёмки «Крёстного отца 2». Работал снова с Гордоном Уиллисом. Неприятный осадок от первой части фильма давал о себе знать и Уиллис сначала отказался от сотрудничества, но потом, как он объяснил Майклу Чэпмену, «Парамаунт» подогнала к его дому грузовик и вывалила на порог большую кучу денег — отказаться было трудно. А Копполу по пятам преследовали фанатки. По словам Элли, «у дома каждый день появлялись новые стайки поклонниц». Привлёк Коппола к работе и Мелиссу Матисон, бывшую няню своих детей. На его глазах она выросла и превратилась в довольно высокую, больше метра восемьдесят, блондинку. Красавицей она не была, когда улыбалась, обнажались дёсны, фигура — худая и плоская. Конкуренцию грудастым девахам, с которыми общался режиссёр, она составить не могла, но отличалась сообразительностью, была уверена в себе, умела пошутить. Фрэнсис привлекал её образованностью, она его просто обожала. В одежде Мелисса предпочитала длинные платья и юбки «под хиппи» и никогда не носила лифчик. Сначала она помогла привести в порядок дом на Бродвее, вымыла туалеты, а потом стала отвечать на звонки и следила за тем, чтобы в холодильнике не переводился виноградный сок. «В постели она — чудо, все мои фантазии воплощает», — делился впечатлениями Фрэнсис. Эта связь раздражала родителей режиссёра, которые часто оказывались на съёмках. В январе 1974 года группа переехала в Нью-Йорк. Приличный кусок 6-й улицы между 1-й и 2-й авеню превратили в район 20-х годов. Фрэнсису была необходима связь с Уиллисом, который располагался в трёх кварталах, и участок радиофицировали. По рассказу Фредериксона, однажды Фрэнсис сцепился с родителями из-за Мелиссы.
— Ты же хороший мальчик, католик, зачем с ней вожжаешься, — пронзительно начала Италиа.
— С кем хочу, с тем и вожжаюсь, не твоё дело. Я взрослый человек, — со злостью бросил Коппола.
К радости коллектива, диалог транслировался на всю территорию съёмочной площадки. Выходило, что Коппола, только что снявший фильм, затрагивающий нравственную сторону прослушки, наступил на те же грабли. Эти съёмки стали тяжелым испытанием для Элли — слезы готовы были пролиться в любую минуту.
* * *Весной 1973 года, когда «Афера» монтировалась, а «Шугарлэндский экспресс» полным ходом шёл к финалу, Майкл Филлипс и Спилберг в столовой «Юнивёрсал» предавались ностальгическим воспоминаниям о научной кинофантастике 50-х годов. Спилберг давно задумал снять кино о первом контакте с пришельцами, своего рода ремейк юношеского «Огненного света», и поделился планами с Майклом объединить в одном сюжете НЛО, «Уотергейт» и практику правительства прикрывать свои делишки. Так они решили заняться «Проектом «Голубая книга»» (впоследствии — «Близкие контакты третьего рода») и договорились с Бегельманом, что поставят фильм на площадке «Коламбии».
Супруги Филлипс уговорили Спилберга привлечь к работе над сценарием Шрэдера. Более странный творческий союз придумать, наверное, нельзя. Спилберг пришёл в дом братьев Шрэдер и изложил своё видение картины: он знал, чем должен кончаться рассказ, и придумал кое-что из видеоряда. «Горизонт проходит посередине экрана, — начал Спилберг, активно дополняя описание жестами. — Ночь, звёзды, вы всматриваетесь в чёрное небо и вдруг видите НЛО, космические корабли приближаются, среди них громадные. Один закрывает уже треть экрана, можно разглядеть турели, он огромен, километров 10 в диаметре, и уже не помещается целиком на экране, отсюда идут красные лучи, отсюда — голубые…» Волшебная магия охватила Пола и Леонарда.
— Интересно, каково самому ощутить такое? — обратился Леонард к Спилбергу. — Представляешь, это ведь как встреча Кортеса с Монтесумой, жили и не знали о существовании друг друга, другого мира.
Согласились, что подобное столкновение несёт заряд высокого, возвышенного: Кто мы на этом свете? Зачем? Как относиться к ближнему?
— А что, если тебе экранизировать жизнь Святого Павла? — спросил Леонард Стивена.
— Павла, а кто это?
— Гонитель христиан. Был первый, пока не увидел свет и не превратился в первого, в смысле главного, христианина. Предположим, что герой — профессиональный охотник за людьми, которые следят за НЛО, учёный, работает на Пентагон. А однажды ночью сам сталкивается с НЛО и говорит: «Я должен первым вступить в контакт». Узнаёт, что разработана целая программа…»
В декабре 1973 года Пол подписал контракт и написал сценарий о том, как НЛО терпит аварию на Северном полюсе, то есть — откровенный плагиат, содрав «Нечто» Говарда Хоукса. Сюжет строился вокруг попыток военных скрыть факт аварии. Назывался рассказ «Приход королевства». Стивену сценарий не понравился: «Я хотел, чтобы герои походили на обычных людей из провинции, тех, с кем я вырос, которые хотели бы сесть на космический корабль и улететь». Шрэдер всю свою жизнь бегал от соотечественников-обывателей и меньше всего на свете болел душой за «настоящих» американцев Спилберга. Трения становились горячее.
— Не хочу, чтобы меня, а заодно и всё земную расу представлял какой-нибудь болван, что питается в «Макдоналдсе», — вопил Шрэдер.
— А я как раз хочу! — настаивал Спилберг.
— Не хочешь по-моему, ищи другого писателя!
«Стивену сценарий не понравился, да и сам Шрэдер тоже», — отмечает Роббинс. Позднее Спилберг назовёт сценарий «самой невразумительной кинопьесой, когда-либо предложенной профессиональной студии или режиссёру».
В 1973 году Ричард Занук и Дэвид Браун заплатили 175 тысяч долларов за права на экранизацию ещё не вышедшего из печати романа Питера Бенчли «Челюсти», о событиях в курортном городке на выдуманном острове, название которого, «Согласие», как выяснится, мало соответствовало тому, что на нём происходило. Продюсеры понимали, что съёмки необходимо начать весной 1974 года, иначе придётся ждать следующего лета, а продажи книги к тому времени, наверняка, упадут. Ситуация осложнялась тем, что в ответ на угрозу актёров начать забастовку, студии отказывались браться за картины, съёмки которых не удастся завершить до 30 июня, когда истекал срок действия контракта с гильдией киноактёров.
Спилберг так и не смог утрясти вопрос со сценарием «Близких контактов» и не был уверен в финансировании, а потому слонялся в поисках чего-нибудь стоящего, когда в 20-х числах июня в кабинете продюсеров обратил внимание на одну верстку. «Это был набор «Челюстей». «Я взял бумаги домой, в выходные прочитал, а потом спросил, нельзя ли взяться за постановку», — вспоминает режиссёр. Продюсеры кивнули, а за обедом с Брауном и его супругой, редактором журнала «Космополитен» Хелен Гёрли Браун, в нью-йоркском ресторане «Испанская веранда», Спилберг сделал ряд оговорок. Его пугало, что проект обещает стать излишне коммерческим. «Я не знал пока, кто я такой. Мечтал о фильме, который оставит свой след, но не в кассе, а в душах людей. Я хотел быть похожим на Антониони, Боба Рэфелсона, Хала Эшби, Мартина Скорсезе, но остаться при этом самим собой», — вспоминает режиссёр. Он размышлял: какой режиссёр захочет, что бы его запомнили автором кино про акулу и грузовик-монстр. И объяснял продюсеру: «Есть две категории кинопродукции: кинокартины и фильмы. Так вот я хочу ставить — кинокартины». Браун ответил, приводя тот же аргумент, что в своё время Бладорн в разговоре с Копполой: «Понимаешь, это большой, очень большой фильм. Вот сними его и ставь картины, сколько твоей душе угодно!».
Спилберг понимал, что в худшем случае у него выйдет постановка в избитом жанре «старого» Голливуда, а в случае успеха — нечто сравнимое с «Крёстным отцом» и «Изгоняющим дьявола» в новаторском ключе Голливуда «нового». «Я мечтал о съёмках в открытом море и решил отказаться от картины, если прикажут работать в бассейне, — вспоминает режиссёр. — Кого испугает штуковина из пластика, дерева и стали, если не поместить её в реальную среду. В 70-е достоверность обстановки и натуры стали важнейшим условием повествования».
Реакция критики на вышедший в прокат в апреле 1974 года «Шугарлэндский экспресс» (сроки изменили, чтобы «не столкнуться» с «Аферой» и «Изгоняющим дьявола») оказалась многообещающей. До смерти боявшаяся режиссёра Кэйл, вдруг назвала его «редким явлением в режиссёрской среде — мастером забав и развлечений», а фильм «одним из самых ярких дебютов в истории кинематографа». Лента в некоторой степени явилась культовой, но в прокате провалилась. Если «Бонни и Клайд» мастерски передавал штрихами и нюансами полную безнадёгу, что подкупало зрителя, то превращение «Экспресса» из незамысловатой на первый взгляд драки-догонялки в трагедию, неприятно удивило людей. Спилберг сделал вывод, что перебрал с депрессантом «нового» Голливуда, а зритель оказался не готов к такой «дозе». Другими словами, в карьере он подошёл к тому периоду, в котором Коппола оказался после «Людей дождя», определяясь, делать «Крёстного отца» или нет, а Лукас — после «ТНХ», задумывая «Граффити». Но, мечтая делать кино как Рэфелсон или Скорсезе, Спилберг грезил и хитом. Аргументы Брауна подействовали и он, оставив сомнения, взялся за работу.
