Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Менее трагичными, но тоже неудачными были дебюты Линдера в Соединенных Штатах. Раненный на войне, он лечился в Швейцарии, где снялся в нескольких короткометражных фильмах „Патэ”; в конце 1916 года он принял предложение „Эссенея”. Предприниматели „Эссенея” искали замену для Чаплина, только что от них ушедшего, и вспомнили (в августе 1916 г.), конечно, о несравненном комическом актере той эпохи, единственном, чей талант и слава могли в ту пору сравниться с чаплиновскими. Тогда упрекали Шарля Патэ за то, что он не удержал великого комика во Франции. Патэ ответил в печати:
„Я предложил Максу Линдеру за 130 тыс. фр. сняться в фильме вместе с Пирл Уайт во Франции. Он предпочел принять контракт, обеспечивающий ему миллион за восемь негативов в год. Кто виноват? Не я!”
Макс Линдер не ждал отъезда. Он начал работать в Женеве над картиной „Макс между двух огней”, которую должен был завершить в американских студиях. И на трансатлантическом пароходе, по пути в Нью-Йорк, он создал картину „Макс идет на все” („Мах Cornes Across”).
Великого комика торжественно приняли в Америке. Он начал работать в Калифорнии, где и встретился с Чаплином[184]. Но он плохо переносил южный климат, переехал в Чикаго и стал работать в той самой студии, где его соперник не пожелал остаться. В начале лета 1917 года Линдер заболел гнойным плевритом. Он смог завершить только три фильма. Несколько недель он пролежал в постели, его жизнь была в опасности. Когда в ноябре 1917 года ему разрешили двигаться, он уехал в санаторий в Лейзене (Швейцария), откуда вышел только в 1918 году.
Болезнь нанесла его карьере удар, от которого он так и не оправился. Три американских фильма с его участием (первый выпущен на экран 5 февраля 1917 г.) не составляли серии и не могли служить основой для массового выпуска фильмов с его именем. Эксперимент с Линдером, по словам Терри Ремси, дал „Эссенею” 87 тыс. долл. дефицита. Компания недолго просуществовала после этой неудачи, Линдер же вернулся в Соединенные Штаты только в 1919 году.
В „Трайэнгле” Мак Сеннетт достиг высшего расцвета в творческом, но не в деловом плане.
Как некогда Фердинанд Зекка был создателем комической французской школы, Сеннетт был отцом комической американской школы, он обладал тонким чутьем того, что нравилось массовому зрителю. Американский биограф Сеннетта, сценарист и автор многих популярных книг, Джин Фоулер, написал совершенно серьезно в книге „Папаша Гусь”[185] (Нью-Йорк, 1934):
„Он был Авраамом Линкольном комедии — комедии народной и для народа. Его вкус был барометром вкуса публики, самым непогрешимым, какой только существовал в истории кинобурлеска. Он никогда не ошибался. Ныть может, он обладал самым развитым чувством смешного, чем кто-либо из его современников”.
В его почти примитивной душе жил, как в каждом среднем человеке, инстинктивный страх перед судьбой и естественная склонность к мятежу. Для себя и для миллионов человеческих существ он создавал дикий рай буйного веселья. Он выработал способы эмоционального бегства от действительности, такого же нелепого, как восстание в тюрьме. Его великие жрецы пантомимы создавали карикатуры на актуальные мировые проблемы, они показывали их в смешном виде, но так, что они казались до странности реальными, несмотря на неправдоподобность действий актеров. Тирания величественных сановников разрушалась в бурлеске комедий Сеннетта. Власть, символизированная вездесущими полицейскими, всегда подвергалась избиению со стороны униженных и угнетенных, и все разрешалось смехом.
Критик Джилберт Селдес дал великолепный анализ комедии Мак Сеннетта: „Кистоунские комедии — это неприятные ситуации, мелкие жизненные неудобства, представленные в карикатурном виде, вовлеченные в бесконечный поток стремительных движений. Кистоунские комедии населены негодяями, мошенниками, фальшивомонетчиками, бродягами — словом, людьми деклассированными; для контраста показаны полицейские и хорошенькие девушки. Немного позже появились кельнеры, парикмахеры, продавщицы — все они жалки, их преследуют. Но в фильмах Сеннетта никогда не фигурировал воспитанный, элегантный американец…”
Действительно, комедии Сеннетта, как и комедии Жана Дюрана, которому он многим обязан, посвящены деклассированным и мошенникам. Однако, что бы ни говорил Джилберт Селдес, там показаны и „джентльмены”, правда, и ранний Чаплин, и Эмброс — Мак Суэйн изображают их в карикатурном виде, по крайней мере они так же смешны, как и „кистоунские полицейские”.
„В комедиях Сеннетта, — говорит Джилберт Селдес, — все становилось, конечно, гротеском. Какие-то люди — и непомерно толстые и непомерно худые — с нелепыми бородами, в смешной одежде преследовали на экране друг друга, перебрасывались кремовыми тортами, наносили друг другу удары молотком, проявляли невероятную жестокость, доходившую иногда до неистовых пароксизмов, когда они попирали все законы природы. Он прославил автомобиль, летящий в диком упоении скоростью, и, когда было необходимо, когда 20 кистоунских полицейских не могли продолжать свой путь пешком, они все неслись на одном „Форде”. Он прославил „людей вне закона” Дальнего Запада, которых оставалось уже мало, — их пистолеты появляются на каждом углу улицы, стреляют, как пулеметы, никогда никого не убивая.
Его фильмы игнорировали все законы вероятности и все человеческие условности. Они высмеивали романтическую любовь и успехи в делах — еще один американский фетиш. Вспоминаю об одном субтитре, резюмирующем эти „нападки”, являющемся как бы синтезом кистоунской комедии. Готовится свадьба, все дано в гротесковом плане; мать бросается к дочери-невесте и шепчет: „Давай смоемся: он разорен”.
В фильмах Сеннетта ни в малейшей степени нет „красивостей”, хотя в те времена „красивость” считалась непременным условием всякого хорошего зрелища. Кистоунские кинокомедии, пользовавшиеся шумным успехом, покончили с этим правилом, даже когда Сеннетт, стремясь к контрастности, ввел в свои фильмы, основанные на необузданности, „бэтинг гёрлс”, которые вскоре стали так же знамениты, как сами актеры”.
Полное отсутствие „красивости” и отличает Сеннетта и его школу от французов, с которых он брал пример, — от Макса Линдера и даже Жана Дюрана. Его вдохновляла какая-то бессмысленная, бешеная жестокость.
„В такой буффонаде, — писал тогда Деллюк, — есть все для того, чтобы не понравиться публике латинских стран. Она явно несовместима с формами нашей фантазии, которая имеет много общего с литературой. Но за решение всех этих невероятных задач взялся крупный мастер. У него превалирует точнейший и серьезнейший математический расчет, выполненный с большой изощренностью, которая говорит, что автор является в одинаковой мере и жонглером и стратегом или, чтобы не особенно напугать, — и поэтом… Такой „вдохновитель” стоит и Антуана и Рейнгардта…”
Математическое чутье, которое Деллюк обнаруживает у Сеннетта, идет главным образом от четкости его режиссерских сценариев и монтажа. Сначала в его студии царили импровизация и приемы „commedia dell’arte”, но выдающийся организатор Сеннетт мало-помалу заменил их почти индустриальными методами работы.
У Сеннетта не было почти никакого образования, он, возможно, не знал, кто такие Гомер и Мольер. Но он умел сплотить вокруг себя кадры хороших специалистов.
Наивысший гонорар в его студии в Эдендейле получал Хемптон дель Рут, ветеран Голливуда; он написал сценарий „Монте-Кристо” для первого фильма, поставленного в Лос-Анжелосе Франсисом Боггсом для „Селига”, затем сделал экранизацию „Пелеаса и Мелисанды” для „Юниверсела”. Хемптон дель Рут был приглашен для режиссерской разработки сценариев в „Кистоун” и стал в конце концов получать 1750 долл. в неделю, значительно больше, чем почти все актеры труппы. Он научил своей профессии сына (или брата), Роя дель Рута, позже ставшего режиссером фильмов с участием Бена Тюрпина (1917).
В „Кистоуне” стали практиковать покупку „гэгов”, и в Голливуде возникла новая профессия — „гэгмен”. Роб Вагнер, журналист и доверенный Чаплина, Олберт Гласмейер, Феликс Адлер, Рой и Хемптон дель Рут, бывший актер Чак Рейснер были самыми плодовитыми поставщиками „гэгов” на студии Сеннетта.
„Чак Рейснер, — рассказывает Джин Фоулер, — скоро прославился умением находить „гэги”. Лучшим источником его вдохновения был базар дешевых вещей — по 5 и 10 центов. По понедельникам он прохаживался перед витринами в тот час, когда их обновляли, и, записывая наименование каждой вещи, спрашивал себя: „Как можно обыграть перочинный нож? Катушку для ниток? Пожарную лопату? Салфетку? Зеркало? Куклу? Конфету?” И так до бесконечности. Найдя различное применение всем этим предметам, Рейснер их распределял в записной книжке по рубрикам: кухня, ванная, спальня, ферма и прочее. Таким образом, он стал настоящей энциклопедией „гэгов”.
