Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
„Компании, выпускавшие комические фильмы, никогда не пользовались сценариями. Постановщики его, „гэгмены”, которые делали все: играли, рисовали, ассистировали и держали рефлекторы, — уезжали с 8 часов утра с оператором и некоторыми актерами, занятыми на ролях, неотъемлемых от американской кинокомедии, — первого любовника, героини, пьяницы, полисмена, усатого предателя, китайца, бродяги и седовласой матери. Собачка, ребенок и кошка являлись частью аксессуаров вместе с бутафорскими кирпичами и кремовыми тортами.
Киноработники использовали все, что происходило в этот день на улице, они снимали у китайской прачечной или во время бейсбольного матча. Или, если им везло, перед горящим домом. Сеннетт платил всем пожарным частям района, которые тотчас же звонили ему, если где-нибудь начинался пожар. Труппа выезжала немедленно на место происшествия и фотографировала красноносых комедийных актеров, прыгающих и падающих в повешенные пожарные сети.
Часто актеры принимали участие в масонских или патриотических процессиях и тут разыгрывали сцены погони. А оператор, спрятанный в повозку, развозящую стираное белье, снимал их нелепые трюки…”[181]
Фантазия сочеталась со строгой деловой постановкой предприятия. Сеннетт в продолжение первого года контракта с „Парамаунтом” получил 984 851 долл. за свои „кистоупские комедии”, которые не надоедали публике.
Успехи Сеннетта заставили его конкурентов мобилизовать силы. В „Эссенее” Уоллес Берри, переодетый служанкой-шведкой, не имел успеха и скоро перешел в „Кистоун”. Патэ Лерман остался верен фирме „Юниверсел”, несмотря на уход Форда Стерлинга, но не приобрел известности. В фирме „Любин”, которая так часто прибегала к плагиату, Билли Ривс, прежний партнер Чаплина у Карно, беззастенчиво копировал его одежду и его фильмы, но стать настоящим конкурентом Чаплина не мог. Фильмы „Кристи комеди” успеха не имели. У Патэ еврейские комики Поташ и Перльмуттер еще пользовались известностью в ограниченном кругу. Но французская фирма вдруг стала угрожать засилию „Кистоуна”, выпустив серию короткометражных комедий „Одинокого Люка” одновременно с „Вайтаграфом”, тоже выпустившим серию с участием Ларри Симона. Прокатчики Патэ во Франции называли „Одинокого Люка” — „Он”. Нового актера звали Гаролдом Ллойдом. Он родился в 1893 году в Небраске, с юных лет жил в Калифорнии. В двенадцать лет играл маленькие роли в Омахе; в 1912 году был статистом в фильмах общества Эдисона, снимавшихся в Сан-Диего. Закончив театральную школу, он стал заурядным артистом в „Кистоуне”, но получение наследства позволило ему основать собственное кинопроизводство вместе с другим кистоунским статистом, Хэлом Роучем, бывшим возчиком, который, неудачно попытав счастья на Аляске, пробовал свои способности в ковбойских фильмах „Юниверсела” Карла Лемла. Первый фильм компании „Роуч-Ллойд” был продан за 850 долл. Патэ не замедлил его выпустить, и предприниматели построили небольшую студию. Гаролд Ллойд тщательно изучал творчество Чаплина и стал подражать ему во всем, вплоть до костюма. Он был Чарли, „втиснутым” в куцый костюм, носил усики. Сначала он был всего лишь новым подражателем великого комика. Через несколько месяцев он вдруг преобразился. Он перестал быть „уменьшенным” Чаплином, завел себе соломенную шляпу, большие черепаховые очки, ходил тщательно выбритым и даже в слишком нарядном костюме. Созданный им образ эквивалентен персонажу, созданному Максом Линдером во Франции, — это „средний американец”, своего рода Калико, стремящийся чуть дальше, чем ему позволяет его состояние, и всегда одетый с иголочки. Вот что пишет о нем Деллюк в феврале 1919 года:
„Его умение синтезировать, его стиль замечательны. Постановка, режиссура, монтаж, фотографии в его фильмах превосходны. Неудачнике чаплинскими усиками превратился в элегантного безбородого молодого человека в модных очках, с безукоризненными манерами; он так меланхоличен и кроток, что нельзя не смеяться над его эксцентрическими выходками”.
После работы над серией „Одинокого Люка” Ллойд снимался с партнершей Бебе Дэниэлс, в черных больших глазах которой словно застыло удивление. Она была для Ллойда тем же, чем Мейбл Норман для Чаплина и Фатти. Для контраста ввели Снэба Полларда с большими усами, вечно попадающего впросак, персонажа, созданного в клоунском стиле второстепенных кистоунских актеров.
Ларри Симон дебютировал тоже в 1917 году под именем Лоренса Симмона. Его партнершей была Флоренс Кэрте. Их первые фильмы („Tough Zuck and Tin Lizzie” и другие) сразу же завоевали большой успех, и „Вайтаграф” переманил новую „звезду” выгодным контрактом. Симон был очень популярен, в частности, в странах Латинской Европы; во Франции его звали „Зигото”, а в Италии — „Ридолини”. Многосерийные фильмы с его участием вскоре стал режиссировать молодой Норман Таурог, который и в 1950 году оставался режиссером Голливуда.
Ларри Симон был не профессиональным актером, а карикатуристом. Он создал для себя чисто клоунский облик: котелок, серые штаны на суконных бретелях, рубашка с короткими рукавами, сильно напудренное лицо, большой приставной нос. Робер Флоре, приехавший в Голливуд в те дни, когда актер был на вершине славы, набросал в своей книге „Филм Лэнд” его живой портрет:
„Множество раз видел я, как Симон снимается в комических фильмах. Он просто удивителен. Симон накладывает на лицо почти белый грим. Когда он готов для съемок, у него лицо Пьеро. Только резко выделяется нижняя губа, ярко накрашенная кармином. Когда он стоит в полупрофиль перед прожектором, его нос как-то странно выделяется, словно черная тень на фоне молочно-белого лица. Он повторяет несколько раз сцену, каждый раз варьируя свою игру, и выбирает то, над чем больше смеются присутствующие”.
В 1930 году после смерти Ларри Симона Робер Флоре рассказал более подробно о методах работы этого интересного комика:
„Приходя в студию, вы никогда не могли с точностью сказать, кто же Ларри Симон. У него было четыре дублера, одетых совершенно так же, как и он, и у всех были такие же, как у него, носы из папье-маше.
… Ларри Симон всегда отказывался прыгать или падать. Его дублеры до такой степени походили на него, что зрители не подозревали о подмене. В нужную минуту лицо Симона показывали крупным планом, что помогало обмануть зрителей. Свои кадры он врезал в середину кадров, изображающих самые опасные прыжки. Он принимал с точностью позу акробатов, которые только что его дублировали, и поднимался в том же темпе, но на более крупном плане.
При монтаже доделывалось все остальное… Симон был почти гениален в постановке трюковых сцен и в разработке эпизодов, построенных на разной скорости съемки”.
Ларри Симон почти с точностью воспроизвел в Америке персонажа, созданного в Европе Андре Дидом. Его комизм, чисто механический и абсурдный, прибавлял к обычным мюзик-холльным „гэгам” бесчисленные кинотрюки. Симон ограничивался короткометражными картинами[182], и его слава почти конкурировала со славой Ллойда, Фатти и даже Чаплина. В конце концов в 20-х годах он стал получать, как и они, около миллиона долларов в год…
После того как прославились Сеннетт и Чаплин, Голливуд, конечно, должен был привлечь европейских актеров. Актер Перес, игравший Робине в фирме „Амброзио”, достигший зенита славы в Италии, соблазнился миражными благами Америки и снимался в Нью-Йорке с 1915 года в сотне комических короткометражек под именем „Твидел-дума”. Но как-то, еще не достигнув успеха, он, делая кульбит, упал на железные грабли и так искалечил ногу, что ее пришлось ампутировать[183]. Робине стал „гэгменом” в фирме Карла Лемла у Патэ Лермана, который старался компенсировать потерю Полли Моран и Хенка Мена, приглашенных в „Кистоун”. Робине так и не поправился и вскоре умер.
Менее трагичными, но тоже неудачными были дебюты Линдера в Соединенных Штатах. Раненный на войне, он лечился в Швейцарии, где снялся в нескольких короткометражных фильмах „Патэ”; в конце 1916 года он принял предложение „Эссенея”. Предприниматели „Эссенея” искали замену для Чаплина, только что от них ушедшего, и вспомнили (в августе 1916 г.), конечно, о несравненном комическом актере той эпохи, единственном, чей талант и слава могли в ту пору сравниться с чаплиновскими. Тогда упрекали Шарля Патэ за то, что он не удержал великого комика во Франции. Патэ ответил в печати:
„Я предложил Максу Линдеру за 130 тыс. фр. сняться в фильме вместе с Пирл Уайт во Франции. Он предпочел принять контракт, обеспечивающий ему миллион за восемь негативов в год. Кто виноват? Не я!”
Макс Линдер не ждал отъезда. Он начал работать в Женеве над картиной „Макс между двух огней”, которую должен был завершить в американских студиях. И на трансатлантическом пароходе, по пути в Нью-Йорк, он создал картину „Макс идет на все” („Мах Cornes Across”).
