Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Итак, тенденция к показу „Сцен из реальной жизни”, возникшая в Англии около 1902 года, продолжала развиваться. С традиционным примиренчеством освещалось важное событие военных лет — приобщение женщин к труду, следствием которого явилось удовлетворение требований суффражисток: избирательное право было предоставлено „слабому полу”. Но английская кинематография, взявшись за социальные проблемы, видоизменила и подсластила их, как свидетельствует мисс Рэчел Лоу в работе, написанной с весьма умеренной точки зрения:
„Снисходительность в отношении условностей и в конечном итоге подчинение им присущи всем фильмам, трактующим „социальные проблемы”. Иные продюсеры до того ослеплены, что скорее ратуют за условности, не выражая желания восхвалять реформы.
Понятно, что кинодеятели осмотрительно приняли во внимание противодействие пуритан во всех спорах, касающихся вопросов брака и некоторых сексуальных вопросов. Однако и в спорах о классовом вопросе также можно было видеть, что публика у нас всегда требовала морали, согласующейся с традиционными обычаями.
Мужчины, например, могли вступать в брак с женщиной из иного, „низшего” класса, женщины же не могли выходить замуж за мужчину из „низшего” класса. Классовый вопрос затрагивался мимоходом в таких фильмах, как фильм Наша, сделанный по старой мелодраме, „Король угля” (1916), и фильм Элви „Пробуждение Хиндла” (1918). „Король угля” был всего-навсего историей борьбы за наследство, где главное — подмена новорожденного. Сын угольного короля стал рудокопом, затем управляющим предприятия, а сын кормилицы, считавшийся сыном „короля”, — расточитель и проходимец.
Пьеса „Пробуждение Хиндла” — произведение драматурга-реалиста Стенли Хугтона[150]. Героиня-работница отвергает предложение человека, принадлежащего к высшему классу, считая, что иначе поступить нельзя. Значительно более типичной была экранизация имевшей успех пьесы Тома Робертсона „Каста” (режиссер — Лэрри Тримбл), построенной на том, что извещение о смерти молодого солдата впервые сближает его мать-аристократку и его жену — „прекрасную и полную благородства, но вышедшую из простого народа”[151].
Другие кинокартины показывали еще более ясно, что попытка сломать барьеры, разделяющие классы, — безумие. „Восток есть восток” (1917), работа режиссера Генри Эдуардса, — это история девушки, уроженки лондонских окраин, ставшей наследницей большого состояния; она покидает жалкую лачугу и поселяется в прекрасном квартале Вест-Энда, но там она поняла, что нет для нее ничего лучше на свете, чем отцовский дом, и она возвращается туда, в крепкие объятия своего первого возлюбленного…
Подобная осторожность не означала, что социальная несправедливость никогда не служила темой кинокартин, но она возникала весьма редко, лишь в тех фильмах, которые были созданы или под влиянием смутной мысли о том, что жалкое большинство хочет видеть свою жизнь на экране, или являлись экранизациями театральных пьес с историческими сюжетами.
Мысль, что зрители предпочитают фильмы, показывающие людей, похожих на них, до войны глухо проявилась в фильмах о „низших” классах. Затем она чувствовалась в фильмах, где показывались адюльтеры и пьяные разгулы, в менее грубой форме, чем в тех картинах, где происходили истории, которые „могли бы произойти со всяким”.
Но продюсеры отказались от них, увидев, что публика предпочитает отождествляться с высшим классом, а не наоборот… Прежней точки зрения сознательно продолжали придерживаться продюсеры группы Уолтона…
В фильме „Для ее народа” (Лэрри Тримбл, 1914, с участием Флоренс Тернер) рабочее движение символически изображалось романическим „треугольником”: работница, сын промышленника и честный молодой рабочий, весь отдающийся труду. Действие фильма — всего лишь любовной истории — развертывалось на текстильной фабрике.
В 1914 году вышла картина „Жизнь лондонской служащей” (производство „Мотографа”), тоже мелодрама, история бедной девушки, а в следующем году, очевидно, стремясь угодить определенной части населения, Лэрри Тримбл поставил картину „Продавщицы”. Действие фильма (главная роль задумана была для Флоренс Тернер) происходило в большом американском магазине; фильм получился реалистичнее предыдущего фильма „Мотографа” и ставился в расчете на зрителей-служащих, так как были показаны тяжелые условия их труда.
В 1915 году „Гепуорт и К0” выпустил фильм по оригинальному сценарию У.-Дж. Эллиота „Эксплуататор” (постановка Фрэнка Уилсона). Эллиот, „изучив условия труда” в Бермондси и Попларе, описал историю девушки, попавшей во власть хозяина-эксплуататора. Пресса сочла фильм „историей из реальной жизни без прикрас, обнаруживающей ужасную правду эксплуатации… медленное убийство при помощи худших форм капитализма… гнусное преступление „системы эксплуатации”, показанной в оголенном виде так, чтобы никто не мог сказать, что факты искажены..
Подобные фильмы редки, и это наводит на мысль, что публика не очень падка до реализма, откровенно рисующего реальную жизнь, социальное неравенство…[152] Вообще же в исторических фильмах, в основе которых лежат романы, достоинства, обеспечивающие успех и славу оригинальному произведению, сокращаются так, что от них почти ничего не остается.
Почти не осталось и следа от критики пенитенциарной системы в фильме „Справедливость” по Голсуорси (Элви, 1917) и в фильме „Никогда не поздно произвести реформу” по пьесе Ширлея, написанной 30 лет назад, по произведению Чарлза Рида. „Красная похлебка” (1918) — обличительная сатира Мэри Чолмондели на буржуазные классы — превратилась в банальную любовную историю. „Рождество в работном доме”, написанное за 20 лет до того Чарлзом Симом, свелось к слезливой мелодраме. В „Рождественском гимне” (режиссер Гаролд Шоу, 1914) также предали Диккенса…”
Традиционный английский документализм, с другой стороны, сказался, что вполне естественно, в пропагандистских военных фильмах. Лорд Бэден Поуэлл[153] написал сценарий фильма „Бойскауты, будьте готовы” (1917), снятый режиссером Перси Нашем. За таким патриотическим кинофильмом, как „Раненый на Ипре”, следовали картины, показывающие подлинные сражения, снятые Службой кинематографии при Военном комитете (War Office Committee): „Битва при Аррасе” и „Взятие Бапома” (1917). Режиссер Морис Элви снял фильм „Жизнь Ллойд Джорджа” (1918) после появления фильма „Жизнь лорда Китченера” (1917), поставленного Рексом Уилсоном. Эти кинобиографии современников были или монтажом документальных съемок, или же в них снимались актеры, как в фильме „Большая война Джорджа Пирсона” (1918)[154].
Несмотря на все усилия, художественный уровень кинофильмов не поднимался. Американское вторжение привело в упадок английскую кинопродукцию, которая в лучшем случае привлекала таких плохих авторов, как баронесса Орсизи или Мэри Корелли. Большой коммерческий успех принесли в те времена традиционные детективные фильмы и многосерийная картина „Ультус” в постановке Джорджа Пирсона и француза Гужэ для „Гомон Бритиш”. В роли Ультуса снимался английский Мацист — Аурел Сидни[155].
Последний период войны был очень трудным для английской кинематографии, успехом пользовался лишь фильм Томаса Бентли — экранизация знаменитого романа Эмилии Бронте „Грозовой перевал”. Война отразилась еще сильнее на внутренней жизни Англии.
„Жизнь становилась все труднее, — писала Британская энциклопедия. — Были усилены меры контроля, так как пришлось ограничивать расходы и, кроме того, укреплять нравственность в тылу… Все жаловались на спекулянтов… Рестораны и театры закрывались рано, продажа одежды была регламентирована, железнодорожное движение сократилось. Население получило продовольственные карточки на сахар, масло, маргарин, мясо, бекон… В июле 1918 года немецкое наступление совпало с крупными забастовками на военных заводах в Ковентри, в Бирмингаме, Йоркшире, правительство пресекло их, мобилизовав забастовщиков. Но волна забастовок с удвоенной силой возобновилась в августе, и, если бы не было подкрепления, лондонское метро прекратило бы свою работу”.
Перемирие 11 ноября не сгладило социальных конфликтов. В 1916 году насчитывалось 276 тыс. забастовщиков, а в 1917 — 872 тыс.; цифра превысила миллион в 1918 году, 2,5 млн. — в 1920 году. Восстание в Ирландии приняло большие размеры, вылившись в настоящую гражданскую или колониальную войну. В то же время забастовки стали носить политический характер: железнодорожники отказывались перевозить войска и людей по направлению к России и Ирландии. Индия волновалась. И мирные переговоры выявили глубокий антагонизм по отношению к союзникам: к американцам, особенно в экономической области, к французам же — на почве европейской и колониальной политики…
