Лидия Чуковская - В лаборатории редактора

Все в этом тексте свободно, легко, вполне естественно. Иначе, кажется, и не скажешь. Но редактор вычеркнул второе «ей», рассердившись на то, что оно второе. И вполне ясная фраза превратилась в невнятную, натянутую. «Сказала об этом». Кому сказала? Родным и знакомым? С трибуны или с глазу на глаз, подруге своей?

«Этот худой, высохший старик – его отец; этот рослый парень – его сын; эта женщина, склонившаяся над шитьем, – его жена. Да, он знал, он хорошо знал, что годы сделали свое дело…» – пишет автор.

Редактор в отчаянии. Он подчеркивает этот, этот, эта; его, его, его; он, он и просит автора убрать хоть одно «его» или «этот». И совершенно соответствующая мысли и чувству автора, совершенно понятная всякому читателю, владеющему русским языком, отчетливо расчлененная, безупречно построенная фраза превращается для автора в некую головоломку, в которой по настоянию редактора одни слова надо почему-то заменить другими. Автор добросовестно пытается исполнить эти требования, и оба, редактор и автор, подыскивая замену, полагают, что они «повышают мастерство» и «борются за художественное качество». Между тем, если бы редактор вгляделся внимательнее в прозу классическую или современную, он убедился бы, что писатели видели и видят мастерство вовсе не в том, чтобы опасливо избегать повторений. Да, ляпсусов мастера избегают, это правда; у мастера не встретишь такого неряшества: «Боец, закутанный в халат, подошел к Тэке и бросил кусок лепешки. Взбешенный Тэке бросился на него»[237]. Но мастеров нисколько не смущает и никогда, спокон века, не смущало «он», «ему», «он», «его» в одной фразе; «ей», «ее», «ею»; «тот», «этот», «эти» – и вообще не смущали и не смущают повторения любых слов, если того требует смысл фразы, русский синтаксис и естественная, присущая автору, соответствующая его манере и замыслу интонация.

Вспомним тот отрывок из «Мертвых душ», который мы уже цитировали по другому поводу. Раньше мы интересовались суждениями «приятных» дам, теперь отвлечемся от их суждений и вглядимся в словарный состав и в синтаксис гоголевского отрывка.

«Ни в каком случае нельзя было сказать, – пишет Гоголь, – "этот стакан или эта тарелка воняет". И даже нельзя было сказать ничего такого, что бы подало намек на это, а говорили вместо того: "этот стакан нехорошо ведет себя" или что-нибудь вроде этого».

Подсчитаем повторяющиеся слова: «этот» – «эта» – «это» – «этот» – «этого». В промежутках: «такого» – «того»… Так пишет один из величайших прозаиков мира. Известно, что Гоголь переписывал свои произведения не менее восьми раз. Что же, переписывая, он не заметил «этих» – или не умел сосчитать их?

Нет, просто он добивался от фразы не отсутствия или наличия повторений, а полноты выражения мысли, каждого оттенка мысли и наиболее точного воспроизведения на бумаге свойственных ему, естественных для него интонаций. Воспроизведены они с таким искусством, что читатель воспринимает их как обязательные, почти как свои собственные. Подсчеты же слов ни в малой мере не занимали Гоголя. Эти губительные подсчеты изобретены, разумеется, редакторами, стремящимися механизировать свою работу, а не людьми искусства. Художникам догматизм чужд; язык и стиль для них «живое тело»…

В одном из чеховских шедевров, в «Скучной истории», есть такой абзац.

К старому профессору приходит посоветоваться его товарищ.

«Первым делом мы стараемся показать друг другу, что мы оба необыкновенно вежливы и очень рады видеть друг друга. Я усаживаю его в кресло, а он усаживает меня; при этом мы осторожно поглаживаем друг друга по талиям, касаемся пуговиц, и похоже на то, как будто мы ощупываем друг друга и боимся обжечься. Оба смеемся, хотя не говорим ничего смешного. Усевшись, наклоняемся друг к другу головами и начинаем говорить вполголоса. Как бы сердечно мы ни были расположены друг к другу, мы не можем, чтобы не золотить нашей речи всякой китайщиной…» и т. д.

Если читать этот абзац спокойно, интересуясь тем, о чем писатель ведет свою живую и естественную речь, – в словесном строе этого отрывка не приметить решительно ничего особенного. Обычная для Чехова зримость, точность, ясность. Но если подойти к этому отрывку с арифметической меркой – тотчас обнаружишь, что словосочетание «друг другу», «друг друга», «друг к другу» повторяется в десяти строках шесть раз… Отрывок после такого открытия не становится хуже, а вот мерка для определения качества обнаруживает явную свою непригодность.

Свободно, естественно, не обращая никакого внимания на то, повторяет ли он слова, нет ли, пишет в «Молодой гвардии» Фадеев: «То вдохновение, которое, как угли под пеплом, теплилось в его душе, теперь, как пламя, освещало необыкновенное лицо его, но ни Клава и никто из людей не видели его лица теперь, когда оно стало таким прекрасным, потому что Ваня один шел по улице…» И дальше: «…для Вани Земнухова не существовало уже ничего, кроме этих полных, прохладных, нежных рук на его шее и этого терпкого, страстного, смоченного слезами поцелуя на губах его. Все, что происходило вокруг него, все это уже не страшило его, потому что не было уже ничего невозможного для него».

Со всей непринужденностью живой, естественной русской речи чередует слова «он» – «ее» – «у нее» – «она» Вера Панова в «Спутниках»:

«Он перестал говорить об ее учебе, решив, что у нее уж такой характер – она любит хозяйство и больше ничего… Он считал, что если женщина получила того мужа, которого ей хотелось получить, то она не может не быть счастливой. Он заметил, что его редкая ласка радует ее, и это еще больше укрепляло его в уверенности, что она очень счастлива».

Прочтем эти фразы вслух, с теми повышениями и понижениями голоса, которые свойственны обыкновенной русской речи, и мы заметим в них только смысл: так просто и естественно они построены. Но начнем подсчитывать повторяющиеся местоимения – и окажется, что здесь «ее» сменяется «у нее», а потом «ее» – «его», и несколько раз повторяется «она», и три раза «он»… Ну и что же? Все эти местоимения здесь нужны; каждое стоит на том месте, где оно необходимо; повествование развивается естественно, внятно, безыскусственно.

Обратимся снова к нашему богатому наследию, к эталонам русского литературного языка, к недосягаемым образцам литературного искусства.

«…В одном из тесных переулков предместий св. Антония баталион линейного войска брал баррикаду. Несколько пушечных выстрелов уже разбили ее; ее защитники, оставшиеся в живых, ее покидали и только думали о собственном спасении, как вдруг на самой ее вершине, на продавленном кузове поваленного омнибуса, появился высокий человек…»

Это – Тургенев, «Рудин». Четыре «ее» на небольшом пространстве, причем два так тесно сближены, что безобразны графически – «ее; ее». Но, по-видимому, не о том, как выглядит текст графически, заботился Тургенев, читая и перечитывая торжественную концовку своего романа…

«Мысль, что тайна ее сердца известна отцу ее, сильно подействовала на ее воображение. Одна надежда ей оставалась: умереть прежде совершения ненавистного брака. Эта мысль ее утешила».

Так пишет Пушкин в «Арапе Петра Великого».

Нет, напрасно некоторые редакторы художественной прозы предпочитают учиться не у мастеров литературы, а у газетных правщиков, чьи принципы правки иногда годятся для прозы деловой, но вредоносны для прозы художественной. Напрасно один из подобных редакторов не позволил автору написать: «Наташа чувствовала себя счастливой, а Валю жалела: наверное, ей нелегко будет уходить с привычного места. И однажды сказала ей об этом». Лучше, много полезнее было бы, если бы он дал себе труд вдуматься хотя бы в пушкинский текст и попытался объяснить себе: почему Пушкин, не смущаясь, употребил местоимение «ее» четыре раза поблизости одно от другого? Задумавшись над уроками этого учителя, он легко понял бы, что слова надо не подсчитывать, а читать, и притом, читая, слышать их, и притом слышать не по отдельности каждое, а в связи с другими, в общем строю речи. Он догадался бы тогда, что, например, в приведенном пушкинском отрывке слово «ее» не только не повторяется с докучной назойливостью (как может показаться при подсчете), но и вообще-то слышно всего один раз: перед словом «воображение». В остальных случаях оно сливается с предыдущим или последующим словом, стоящим под фразовым ударением: «отцу ее» – «ее сердца» – само оставаясь неприметным, неслышным.