Борис Дубин - Классика, после и рядом

Именно и только при резком разрыве между писателями и читателями, при распаде литературно образованного сообщества, в ситуации защитной литераторской закапсулированности такого рода акции становятся возможны, поскольку остаются без сколько-нибудь внятных общественных последствий. В подобных ситуациях обычной техникой утверждения в литературе и вообще в культуре становится «самоназначение» явочным порядком (главное – отсутствие публичных возражений против «кандидата»), а ведущим способом создания культурного «события» – скандал. Вообще использование механизмов сенсационности, нагнетания скандала, демонстративного нарушения приличий становится ведущим способом коммуникации тогда, когда в обществе, где резко отделены центр и периферия, идеологически жестко противопоставлены «высокая культура» и «коммерческий ширпотреб», нет сложной системы групп, сообществ, институций, которые опосредовали бы взаимоотношения между массовым уровнем и уровнем кружка, салона, малой группы, центром (центрами) и периферией социума. В подобных условиях институциональных дефицитов ключевые позиции в организации культуры, которая по-прежнему мыслится иерархически-централизованной, как раз и монополизируют умелые, а главное, решительные, авторитарные и напористые пиарщики71. В этом плане назначение на роль «национального бестселлера» романа А. Проханова «Господин Гексоген», не имеющее, понятно, никакого отношения к читательскому выбору (который ведь и стоит за словом «бестселлер»), на свой лад подытоживает процессы самоизоляции и разложения литературного сообщества второй половины 1990-х гг.

Кризис привычного по прежним временам единого нормативного понятия литературы сопровождался в 1990-е гг. кризисом образа автора, столь же традиционной для советских времен системы писательских ролей. Однако я бы никоим образом не говорил тут (как и в обществе, стране в целом) о «разброде» или «хаосе». И даже рискнул бы сказать наоборот: неопределенность смысла литераторского существования, зыбкость фигуры воображаемого или, тем более, идеального читателя усилила внутреннюю организованность литературного сообщества. Ситуация – по крайней мере, для участников – выглядит достаточно урегулированной. Другое дело, что она структурировалась на иных, непривычных для развитой литературы основаниях – отношениях знакомых и «своих», которые ни в литературном, ни в более широком социальном плане пока что не слишком хорошо опознаны, не описаны сколько-нибудь систематически и не подвергнуты рефлексии силами аналитиков72.

Здесь, с одной стороны, активизировались всякого рода маргинальные и промежуточные формы самоопределения и словесной практики – например, пародийного литературного существования, псевдо– и гетеронимной словесности, как авторов собственно отечественных (Шиш Брянский), так и стилизующих себя под иностранцев (Макс Фрай, Хольм ван Зайчик). С другой стороны, напротив, начали кристаллизоваться роли писателя-профессионала (включая фигуры символических лидеров – «звезд»); сетевого рецензента, рекламиста, пиарщика; литературного менеджера. Чаще всего в этой последней роли, может быть, решающей в нынешнем пространстве литературы, выступает сегодня, как уже говорилось, издатель, задающий такие более или менее кратковременные формы организации литературы, как проект, серия. При едином полиграфическом оформлении и четкой читательской адресации (а она у сегодняшних издателей с именем как раз такова, их читатель определен и узок) подобные серии и проекты получают значение торговой марки, рекламного бренда. «Свои» читатели (журналы таких читателей продолжают терять, тогда как книги, точнее – серийные издательские стратегии, их приобрели) узнают «своих» издателей по «своим» сериям. О мобилизации сенсационности и скандала – а это, вообще говоря, одна из форм организации события в период перехода от закрытых, статусно-иерархических форм коммуникации к более широким, массовым, анонимным и, в этом смысле, тоже феномен современного общества, хотя и экстраординарный, пограничный для цивилизованного обихода, – уже говорилось.

Проблематичность писательской роли и кризис согласованных нормативных представлений о литературе – вместе с проблематичностью коллективного самоопределения в сегодняшней России вообще, явными барьерами и разрывами в структурах ценностей и опыте даже ближайших друг к другу поколений россиян – в очередной раз поставили под вопрос «традиционную» структуру индивидуальной биографии, а соответственно и форму романа как технику ее литературной репрезентации73. В этом смысле можно связать такие феномены, как сокращение значимости литературы в обществе; потеря толстыми журналами их структурообразующей функции и читательского престижа; падение влиятельности критики и нарастающая неопределенность профессиональной роли критика, но особенно – литературоведа (проблематичность и дисфункциональные сбои культурной «памяти» при невротической озабоченности «корнями» и «великим прошлым»); наконец, отрыв писательского сообщества от более широких кругов заинтересованных читателей – и уход романа с сегодняшней литературной авансцены. Проблемный роман на актуальном отечественном материале («русский роман», по названию нашумевшей в свое время книги Эжена Мелькиора де Вогюэ, 1886), как и его немедленный литературно-критический анализ на страницах журналов, был ценностным стержнем современной словесности на протяжении всего журнального периода русской литературы, а далее стал эталоном, все более эпигонским, для литературы советской. Между тем, многие эксперты нынешней литературной ситуации, констатируя довольно бледное состояние крупной прозаической формы (при ощутимой, впрочем, писательской и литературно-критической ностальгии по этой последней, рутинных ожиданиях в редакциях журналов нового – в который раз – Бальзака или Толстого, ставке на крупную форму, «без которой журнала нет»), вместе с тем отмечают явные, по их мнению, успехи поэзии, повышение ее технического уровня, демонстративную «литературность» и проч.

Но круги читателей поэзии, даже признанной, всегда были нешироки, а применительно к современной лирике они, можно предполагать, и вообще ограничиваются публикой литературных клубов и салонов, посетителями соответствующих сайтов в Интернете, ближайшими к ним фракциями университетской молодежи крупных и крупнейших городов. Этот же контингент, сложившийся, подчеркну, за те же, 1990-е гг., составляет читательскую аудиторию «хорошей» или «интеллектуальной» переводной прозы, серии которой в последние годы выпускают различные издательства Москвы и Петербурга («Текст», «Слово», Издательство «Независимая газета», «Амфора», «Азбука», «Симпозиум», Издательство Ивана Лимбаха и др.)74. К ним в самое последнее время стали присоединяться крупные коммерческие издательства (ОЛМА-Пресс, ЭКСМО-Пресс и др.), опять-таки, в самое последнее время начавшие организовывать серийные издания уже и современной отечественной прозы. Это, кстати говоря, привело к формированию еще одной новой роли – литературного эксперта (читателя и рекомендателя) того или иного издательства, в роли которого выступает сегодня ряд известных литературных критиков, переводчиков.

Можно предполагать, что со временем этот процесс все большего усложнения пути от писателя к читателю, все большей профессионализации его дифференцирующихся звеньев, в принципе, может породить и роль профессионального «чтеца», сортирующего отечественный и мировой литературный поток для издательств-гигантов, как это делается, скажем, в известном парижском издательстве «Галлимар» или туринском «Эйнауди» (где в этой роли часто выступали крупные и даже крупнейшие писатели). Распространение «интеллектуальной» литературы, и в частности «модной книги» (форма, прежде связанная для интеллигенции с любыми сколько-нибудь незаурядными журнальными публикациями и заново созданная во второй половине 1990-х гг. силами теперь уже новой, более молодой публики, в расчете на ее запросы, формы общения, каналы внутренней коммуникации и проч.), идет через небольшие частные магазины, в основном – в Москве и Петербурге. Они, опять-таки, нередко принимают на себя некоторые функции клубов или салонов.

Широкие читательские круги (хотя стоит отметить, что за 1990-е гг. они заметно сузились, тогда как число людей, не читающих книг, и семей, где книги не покупают, явно возросло75, особенно – среди образованной публики), во-первых, во многом перешли за эти годы на другие коммуникативные каналы – прежде всего телевидение, а во-вторых, имеют дело с другой литературой и другими каналами ее поступления. Это книги карманного формата и популярных остросюжетных либо мелодраматических жанров в мягких обложках, мемуаристика (нередко на грани скандальности), утилитарные издания энциклопедически-справочного типа – от огородничества до теософии – для семьи и детей, предлагаемые на уличных лотках и в киосках крупнейших городов по пути повседневного следования основных потоков горожан (станции метро, вокзалы, книжные супермаркеты, торгующие лишь серийными, апробированными образцами). Обращает на себя внимание, что с середины 1990-х гг. интерес широких читательских групп от «крутых» боевиков В. Доценко, Д. Корецкого, Ч. Абдуллаева и их героев-сверхчеловеков постепенно сдвигается к женскому любовному или семейно-психологическому роману с авантюрно-криминальной обстановкой и сюжетикой – книгам А. Марининой, П. Дашковой, М. Серовой (лидер 2001 г. по количеству изданных книг), Т. Поляковой, а от них к ироническим детективам Д. Донцовой (лидер 2001 г. по совокупному тиражу изданного), Л. Милевской, Д. Калининой и др.76 Можно сказать, от состояния фрустрации, навязчивой сосредоточенности на картинах насилия и распада большинство, во многом от усталости, переходит к желанию хотя бы воображаемого успокоения и пусть даже скучной и «серой», но более стабильной, воспроизводимой, предсказуемой картины мира (отсюда и тема семьи, быта, опасений за жизнь, свою и своих близких, вместо прежней неуязвимости и беспощадности бездомного протагониста-одиночки).