K-POP. Живые выступления, фанаты, айдолы и мультимедиа - Сук Янг Ким
Вышеупомянутый пример «черного океана» и инциденты охоты на ведьм являются примерами невероятной офлайн- и онлайн-координации фанатов K-pop, но концепции Поколения лайков или Поколения Телепузиков не в состоянии полностью передать сложные последствия социального взаимодействия между поклонниками. Если Поколение лайков выражает онлайн-поддержку и привязанность к айдолам при помощи «кликов», то живая координация, характерная для K-pop поклонников офлайн, не исключает возможности разрушительного коллективного действия. Как заявила в интервью одна южнокорейская несовершеннолетняя фанатка: «Посещение живого концерта K-pop музыки сродни походу на войну с другими поклонниками»[101]. Если Поколение Телепузиков иллюстрирует важность существования уникального многообразия K-pop поклонников, то разрушительные модели коллективного поведения поклонников K-pop иллюстрируют, что процесс просмотра живого K-pop перформанса никогда не может быть нейтральным. Если говорить о подрывной стороне групповой жизнедеятельности, следует рассмотреть понятие «медиатрайбализма» как способа, позволяющего исследовать более темную сторону Поколения лайков или Поколения Телепузиков.
Термин медиатрайбализм, введенный японским ученым-культурологом Уэно Тошией, происходит от городского трайбализма, отсылающего нас к «малочисленным социальным группам, основанным на базе городской молодежной субкультуры. Городские “племена” официально закрепляют отношения между людьми, исходя из их стилей, вкусов и выбора моды в массовых культурах и субкультурах»[102]. Уэно расширяет понятие «городской жизни», выходя за рамки городского пейзажа как физического места, до медиапространства, неразрывно связанного с его физическим смыслом. При этом Уэно идет дальше, утверждая, что никакая субкультура не может существовать без опоры на определенные медиасредства: «Городские племена всегда существуют, координируются и учреждаются с помощью и через различные медиасредства, которые в современных городах основаны на искусственном племенном смысле и ассоциированной солидарности, выраженных в накоплении предметов потребления»[103]. Хотя статья, написанная в 1999 году, предвосхищает появление массовых коммуникационных платформ в интернете, таких как TGIF, она затрагивает решающую стадию развития медиа, когда уже начали размываться границы между возможностью онлайн-доступа и офлайн-связи.
В широком смысле термин Уэно означает способ, с помощью которого можно добиться коллективного социального объединения онлайн и офлайн, но я бы еще добавила, что трайбализм, с его примитивным подтекстом, подчеркивает четкую границу между теми, кто принадлежит группе, и чужаками. Термин помогает лучше понять темную сторону коллективного поведения поклонников K-pop, отстаивающих идентичность на основе племенного соперничества и исключения чужих из группы: как в случае с товарным накоплением, это указывает на собственнические черты в поведении, которые демонстрируют K-pop сообщества в их желании обладать исключительным правом собственности на знания и доступ к K-pop деятельности[104]. Такое положение противоречит радостному и оптимистичному духу хын (heung), который возникает из искреннего взаимопонимания между участниками сообщества, преодолевшими конфликты и объединенными единой целью совместной борьбы. В темных аспектах K-pop общности этот тип трайбализма, основанный на огороженных онлайн- и офлайн-сообществах, может «развеять хын (heung) (heung-eul kkaeda)» своей разрушительной одержимостью.
Уэно предполагает, что причина, по которой медиаплемена приобрели популярность в таком, на первый взгляд, однородном обществе, как Япония, состоит в том, что они «дополняют и замещают классовую и этническую принадлежность»[105]. Уэно больше всего обеспокоен мифом этнической и культурной однородности, определяющей фасад японского общества. Но мы расширим понятие однородности, которая приняла угрожающие размеры и начала характеризовать глобальную поп-культуру, превратилась в силу, которую политолог Бенджамин Барбер описал как давление на страны с целью их объединения в единый однородный глобальный тематический парк – некий McWorld, связанный коммуникациями, информацией, развлечениями и торговлей[106]. Если Уэно рассматривал трайбализм как суррогатную модель, предназначенную сломать и миф, и реальность социальной однородности, то я предлагаю считать, что понятие трайбализм, как оно трактуется южнокорейскими поклонниками, сосредотачивается больше на формировании идентичности на основе исключения и изоляции. Вместо того чтобы создавать разнообразие, фанаты призывают соответствовать сфабрикованной племенной идентичности и не могут противостоять гомогенизирующим коммерческим силам рынка. Как правило, медиатрайбализм соотносится с правилами делового мира, или упомянутого выше McWorld (отсюда «корпоративный» характер поп-музыки). Это диктует наличие определенного плана действий, например необходимость купить какие-то товары, чтобы присоединиться к фан-клубу и получить больше власти в иерархии поклонников через покупательную способность.
Если резюмировать: социализация, созданная живыми взаимодействиями участников K-pop сообщества, глубоко связана с понятиями Поколение лайков, Поколение Телепузиков и противоречивой политикой медиатрайбализма. Если Поколение Телепузиков ознаменовало появление новой когорты фанатов, общительность которых была обусловлена определенными способами визуального восприятия, то Поколение лайков развило и углубило понятие социальной идентичности за счет того, что они начали участвовать в действиях группы онлайн, что привело к формированию групповой жизнедеятельности в классическом понимании. В то время как эти 2 понятия в высшей степени определяют K-pop поклонников как социальный коллектив, понятие медиатрайбализм обращает наше внимание на более темные последствия живого коллективного действия и заставляет нас увидеть полный спектр светотени в K-pop музыке. В конце концов, поколение и племя подразумевают 2 совсем разных способа общественного объединения, сформированных на основе различных идеологических позиций.
Технологическое осуществление «жизнеспособности»: цифровая экономика, цифровое проектирование
В 1990-е годы наступила эпоха преобразований, когда столкновение разнообразных сил вызвало сейсмические колебания в обществе и привело к глубоким изменениям в идеологии и культурных парадигмах. 1990-е годы также стали решающим периодом заметного технического прогресса, легшего в основу сегодняшней K-pop индустрии. Если в предыдущем разделе мы коснулись «корейской» и «корпоративной» природы K-pop музыки, то в этом разделе обратимся к пониманию значения K-pop как «клавиатурной», или «клавишной», поп-музыки и обсудим быстро меняющиеся способы использования медиатехнологий. Этот раздел будет посвящен 3-м прорывным технологиям, с которыми связаны важные этапы в истории K-pop музыки: переходу от телерадиовещания к модели микрокастинга на ТВ и других медиаплатформах; переходу от компакт-дисков к цифровым файлам в производстве и потреблении музыки; и, наконец, появлению интернета и созданию цифрового проектирования.
В 1990-е годы начали развиваться разнообразные средства медиапотребления. Исследователи в области медиа связывают это с переходом от «телерадиовещания» к «кабельному ТВ», то есть от широкого вещания к вещанию, предназначенному для узкой аудитории. Джон Колдуэлл, ученый и медиаисследователь, объясняет, как сетям удалось изменить характер телерадиовещания[107]. Суть широкого вещания состоит в том, что масштабные наземные сети сами определяют содержание ТВ-сетки, предоставив зрителям очень мало возможностей контролировать свои ТВ-предпочтения. С другой стороны, кабельное ТВ, появившись на рубеже 1980-х и 1990-х годов, отвечало стремлению общества «иметь доступ к разнообразию в эпоху многокультурного
