Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки
С самого начала Фрэнсис задумал сюрреалистический сценарий: «Когда меня спрашивают: «С чем вы можете сравнить свой будущий фильм?», — отмечает режиссёр — я обычно отвечаю: «С работами Кена Расселла [140]». Джунгли будут напоминать психоделическую картинку — флюоресцирующие голубые, жёлтые и зелёные краски… Вообще, я считаю, что война — это экспортный ширпотреб из Лос-Анджелеса, как и галлюциногенная рок-музыка…»
В конце концов, Коппола решил, что роль Уилларда будет исполнять Харви Кейтель, а роль полковника Килгора — Роберт Дювал. Находясь в полном отчаянии, он в последний момент смог дожать Брандо, правда, ценой невероятно щедрого предложения: 1 миллион в неделю при трёх неделях работы и 11% от общей прибыли картины. На остальные роли были приглашены Сэм Боттомс, Фред Форрест, Скотт Гленн и Деннис Хоппер. Собрав команду актёров, за 10 миллионов долларов Коппола продал нрава на прокат картины в США компании «Юнайтед артистс». Как позже выяснится, полученные им 17 миллионов — крохи, на которые задуманное не поставить, но желанный контроль над картиной он-таки получил. Студия же не преминула с оптимизмом объявить о выходе картины на экраны 7 апреля 1977 года — в 38-й день рождения Копполы.
Собираясь в дорогу, режиссёр позвонил Роджеру Кормену, который уже снимал на Филиппинах:
— Знаю, ты работал в тех местах, что посоветуешь?
— Посоветую не ездить.
— Поздно, мы уже несколько недель в лихорадке.
— Ты попадёшь в разгар сезона дождей — с мая по ноябрь там снимать невозможно.
— Значит, в картине часто будет идти дождь.
Накануне отъезда настроение у Копполы было чудным, энергия била через край. Мания величия, и раньше частенько посещавшая его, постучалась и на этот раз. Оказавшийся рядом журналист долго не мог понять, что случилось, когда режиссёр картинно упал на колени перед небоскрёбом в форме пирамиды, возвышавшимся над всеми зданиями района Норт-Бич [141]. В здании на Монтгомери, 600 размещалась штаб-квартира «Трансамерики», материнской компании студии «Юнайтед артистс». Собственное здание студии, под названием «Страж», находившееся на другой стороне улицы, по сравнению с «Пирамидой» выглядело карликом, которому денно и нощно напоминают, кто в доме хозяин. «Настанет день и вы будете принадлежать мне!» — взревел режиссёр, поочерёдно обращаясь к обоим железобетонным строениям. Между тем, по мере того, как рос бюджет «Апокалипсиса», начинало казаться, что тень от крошечного «Стража» на стеклянном фасаде «Трансамерики» уже заметно больше, чем от самой «Пирамиды».
* * *Лукас писал сценарий «Звёздных войн» два с половиной года. Рядом с ним, в дальней комнате дома в Сан-Ансельмо, были только музыкальный автомат «Уирлитцер» немыслимой расцветки да Сергей Эйзенштейн, пристально глядевший со стены на терзаемого муками творчества режиссёра. Прототипом Императора, развращённого абсолютной властью, якобы стал Ричард Никсон. Однако кое-кто из друзей считает, что эта версия у Лукаса появилась позднее, когда картина уже принесла ему успех. Антураж и одежду героев он позаимствовал у «Флэша Гордона» и других научно-фантастических сериалов 30-х годов. Варианты возникали один за другим. Немало времени и сил ушло на то, чтобы отыскать правильный тон, «сквозной лейтмотив картины», обойтись без секса и сцен насилия и удачно ввернуть «модные современные примочки».
Лукас писал, переписывал и снова писал. То персонажей было слишком много, то недостаточно. Они соединялись, потом делились. Сюжет выходил то примитивный, то слишком навороченный. Роль принцессы Лиа, сначала разрастаясь, затем становилась гораздо меньше. Оби-Ван Кеноби и Дарт Вейдер, первоначально задуманные как один персонаж, стали самостоятельными героями. Исходная Сила превратилась в благую (Эшла) и вредоносную (Боган). Анникин Старкиллер обернулся Люком Скайуокером. Кеноби тоже пережил трансформацию — из генерала преклонного возраста в странника с мозгами набекрень и снова в генерала. Киберкристал то появлялся, то исчезал.
Самого же Лукаса донимали головные боли, беспокоили желудок и грудная клетка. Он стал придирчив к писчебумажным принадлежностям, настаивая исключительно на карандашах 2-й степени твёрдости и тетрадках в голубую и зелёную линейку. Появилась привычка состригать ножницами пряди волос и бросать вместе со скомканной бумагой в корзину. Мучением стали имена персонажей, например, он никак не мог запомнить написание Чуибакка, каждый раз выдавая новый вариант.
Осилив предварительный вариант сценария, Лукас представил его на суд друзей: Копполы, Хайка, Кац, Роббинса и других. Большой поддержки в их лице он не получил. «Вес, как один, твердили: «Джордж, пора ставить высокохудожественное, программное кино», — вспоминает Лукас. — «После «Граффити» нужно делать «Апокалипсис», а не «Звёздные войны».
Что-нибудь в духе «Таксиста». Началась депрессия, не отпускало ощущение, что он — конченый неудачник. Марша попросила Де Пальму поговорить с мужем: «Он вбил себе в голову, что бесталанен. Попробуй его переубедить, тебя он слушает».
Третий вариант сценария появился 1 августа 1975 года. Марша к тому времени уже приступила к работе над «Таксистом». Собираясь перенести на экран своё видение «земной» дружбы с Копполой, Лукас вывел его в образе Хана Соло. Выходило, что Соло сумел перехитрить Императора (имелись в виду киностудии Голливуда), обожает рискованные предприятия, но, большой любитель азартных игр, жестоко проигрался и никак не может собрать достаточно денег, чтобы обрести реальную власть. А самое главное, его девушка уходит к Люку, то есть к Лукасу. Правда, уверенности в том, что руководство сценарий пропустит, не было, мандраж не проходил, и он упросил Хайка и Кац подчистить материал, взяв с них слово сохранить факт помощи в секрете: «На студии и так волнуются, а если узнают, что руку приложил кто-то ещё, вообще откажутся от проекта. Обещаю, что вы получите за это процентную долю». Лукас действительно дал им 2%.
Между тем, студия «Фокс» никак не давала Лукасу «зелёный свет». Наконец, тянуть было уже нельзя. Лэдду предстояло определиться — положить сценарий на полку или разрешить съёмки. В марте, за несколько недель до церемонии вручения премий «Оскар», он показал краткое содержание фильма шефу студии Деннису Стэнфиллу и членам совета директоров компании. Лэдд просил выделить 8,5 миллионов на проект в презираемом всеми жанре, без звёздных актёров, к тому же не по известной и хорошо раскупаемой книге. Но свершилось чудо — совет директоров заявку одобрил и Лукасу разрешили работать.
* * *«Нью-Йорк, Нью-Йорк» запустили в производство, не имея на руках законченного сценария. «Съёмку откладывать было нельзя, потому что у Миннелли были запланированы выступления, по-моему, в Лас-Вегасе», — вспоминает Мардик Мартин, которого Скорсезе попросил переработать сценарий Эрла Мака Рауша. Вот как объясняет ситуацию Скорсезе: «Якобы поумнев, надеешься, что вывернешься, что-нибудь придумаешь во время записи музыки. Конечно, многие так и поступают, но я, скорее всего, на подобное не способен». «После «Злых улиц» критики окрестили его «Королём импровизации», — замечает Сэнди Уайнтрауб. — На беду, он принял сказанное за чистую монету и на «Алисе» все только и делали, что импровизировали. На съёмках «Таксиста» традиция продолжилась, а плоды подобного подхода мы пожинали, уже ставя «Нью-Йорк, Нью-Йорк», когда процесс вышел из-под контроля». «Кошмар продолжался до самого конца работы, — продолжает Мартин. — Мне пришлось писать вплоть до съёмок последнего кадра. По-хорошему, так кино не делают».
По словам Скорсезе, кокаин стал для него подручным инструментом в творческом поиске: «Я не очень-то понимал, как подобраться к заветным потаённым ощущениям. Вроде всё перепробовал и, в конце концов, стал экспериментировать с наркотиками. Слишком много времени я находился под кайфом и не мог целенаправленно заниматься картиной. Тогда мы сознательно подвергали себя серьёзным испытаниям физической болью». В один из дней он продержал в долгом ожидании 150 человек массовки, в костюмах, полностью готовых к записи, говоря из трейлера но телефону с личным психологом. Он явно был не в форме и здорово припозднился. «Причина проблем была только одна — кокаин», — считает Мартин.
Картина вышла остро личностной и для режиссёра, и для Де Ниро. Джазовый музыкант в исполнении Де Ниро, Джимми Дойл, в юные годы — истинный художник, как и сам Скорсезе. Он разрывался между семейными традициями и искусством, захлебываясь смесью из фонтанирующего таланта и ненавистью к самому себе. Словно продолжая параллель, киношный Дойл, как и Скорсезе, отказывается от своего ребёнка. Миннелли же воплощала собирательный образ всех женщин, которых Скорсезе знал, в том числе Джулию Камерон и Сэнди Уайнтрауб. Режиссёр назвал картину «домашним кино» за 10 миллионов долларов. Между тем Камерон продолжала играть на нервах друзей Марти. Рассказывает Мардик Мартин: «Не знаю, правдой или неправдой, но она умудрилась влезть в сценарий, внесла немало изменений, а потом трубила на весь мир, что именно она написала «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Конечно, это чушь собачья! А ещё она пила по-чёрному, мистерам Джекиллу и Хайду вместе взятым такое не под силу. Частенько я отвозил её домой, когда она была подшофе. А тут, как назло, только купил новенький «Кадиллак Севилья» и её стошнило. Здорово уделала машину, даже два раза. Марти потом долго извинялся».
