Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
Карл Дрейер, очевидно, избрал образцом для своего фильма „Нетерпимость”, но направил свое повествование сквозь века по следу еще более кровавому, чем „Рождение нации”. Его фильм действительно субсидировало финское белое правительство и поддерживала датская радикальная партия, которая совместно с социал-демократическим большинством страны проводила в те годы яростную антибольшевистскую кампанию. Демонстрация этого фильма в Берлине и в Центральной Европе имела целью активизировать борьбу против Советской России.
Этот гнусный памфлет, такой же оскорбительный для Франции, как и для России, был выписан Карлом Дрейером каллиграфически, с безупречным мастерством. Мы говорили выше о форме киномелодрамы „Председатель суда”. Исследование же оригинального стиля Дрейера мы приберегаем для следующего тома. Там мы будем говорить о фильмах, поставленных им после 1920 года за границей и действительно оказавших влияние на мировую кинематографию. Первые же два его фильма демонстрировались только в нескольких скандинавских и германских странах.
Датская кинематографическая школа, роль и влияние которой после 1920 года свелись к нулю, в течение 10 лет занимала одно из первых мест в мире. Датское киноискусство быстро погрязло в болоте светских салонов, и создавало фильмы, предвещавшие Голливуд. Рутина быстро стала прибежищем для датских кинорежиссеров, вынужденных без веры и убеждения ставить пошлые фильмы.
Глава XXXVI
ВОЙНА И РЕВОЛЮЦИЯ В БЕРЛИНЕ (1914–1920)
Объявление войны нанесло удар по берлинским киностудиям так же, как и по парижским. Мобилизация опустошила их, лишила актеров и постановщиков; кличу французских Бульваров — „На Берлин!” — вторила немецкая Унтер ден Линден: „На Париж!” В течение первых недель войны победа следовала за победой. Армии кайзера стояли лагерем в двух переходах от Триумфальной арки. На горизонте Иль-де-Франса уланы могли различить Эйфелеву башню.
Волна шовинизма смела все, вплоть до пацифистских резолюций мощных социал-демократических организаций. Но в те дни, когда во Франции все парламентарии продолжали свое „священное объединение”, депутат-социалист Карл Либкнехт героически, в одиночестве, 2 декабря 1914 года голосовал против военных кредитов, испрашиваемых у рейхстага…
Милитаристская горячка охватила во время мобилизации всех, вплоть до иностранцев, живущих в Германии. Кайзеровская цензура запретила в июле 1914 года фильм „Его высочество танцует танго”, как оскорбление его величества, однако постановщик этой сатирической комедии датчанин Стеллан Рийе несколько недель спустя добровольно вступил в армию офицером и был немедленно отправлен на фронт. В ноябре 1914 года он участвовал в битве при Ипре и был тяжело ранен. Он попал в плен и умер 14 ноября во французском госпитале. Немецкое кино потеряло со смертью этого тонкого мастера, датчанина по происхождению, одного из тех деятелей кинематографии, которые способствовали развитию ее национального духа.
Когда умирал Стеллан Рийе, Германии пришлось признать, что война не принесет молниеносной победы.
Фронт стабилизировался. На западном фронте позиционная война сменила маневренную. Угроза русских Берлину была отражена, но не отпала. После перехода Италии в лагерь противника Германия осталась с союзниками — Австро-Венгрией, а затем Болгарией и Турцией, не располагавшими всем тем сырьем, которое было необходимо для ведения затяжной войны. Ограниченность сельскохозяйственной базы привела вскоре к крайним лишениям. Стало очевидным, что час победы отдаляется. Началось недоедание, царство „эрзаца”. Первая военная зима оказалась более тяжкой для немецкого народа, чем для любой другой воюющей страны…
Благодаря своей сверхдисциплинированности масса населения переносила испытания почти безропотно. Но кино стало необходимым средством увещевания. Тогда в стране имелось около 2 тыс. кинотеатров. Возникала настоятельная задача — снабжать их фильмами.
До 1914 года французские фильмы продолжали удерживать первое место в немецких программах. В течение первого триместра 1913 года число французских фильмов, ввозимых в Германию, доходило до 225 из общего числа 580, тогда как за весь соответствующий период 1912 года их было только 141 на 606. Следовательно, парижская кинопродукция на немецких экранах занимала преобладающее место, проявляя тенденцию к увеличению, несмотря на приближение войны. В 1913 году фирма „Патэ” внесла 50 тыс. марок немецкой цензуре — плату за проверку. Комиссия взимала пошлину в 5 пфеннигов за метр пленки, и, следовательно, французская фирма снабжала Германию 20 тыс. метрами фильма в неделю, а выпуск фирмы „Гомон” значительно превышал 5 тыс. метров еженедельно. Но не все фильмы, выпущенные этими двумя фирмами, были французскими. Большую часть среди них составляли американские, английские, русские, шведские и даже немецкие картины.
В программах немецких кинематографов французские фильмы имели такое значение, что их нельзя было запретить и после объявления войны, хотя во Франции сразу же наложили строжайший запрет на немецкие (и даже датские) фильмы. Однако в течение 1915 года французские фильмы исчезли с берлинских экранов, вскоре за ними последовали и итальянские, все реже демонстрировались и американские кинокартины; отсутствие золота и иностранной валюты вынуждало самым жестоким образом ограничивать импорт. Оставалась лишь датская кинематография, ибо скандинавские страны экономически тяготели к Германии. Копенгаген стал поставщиком Германии.
Вскоре хозяева немецкой „Шверин индустри” (крупная фирма в тяжелой промышленности) увидели, что кинопродукция может стать превосходным делом и что война не только не застопорит, но даже будет стимулировать ее развитие. Нехватка сырья не угрожала фирме. Гигантские заводы АГФА производили столько пленки, сколько ее требовалось; не ощущалось недостатка ни в проекционных, ни в съемочных аппаратах, ни в киностудиях. Кинорынок всей Центральной Европы стал немецкой монополией. Начиная с 1915/16 года кинопромышленность начала перестраиваться и немецкие фильмы стали соперничать в программах с датскими, в первую очередь с продукцией „Нордиска”.
Германия начала с массового выпуска шовинистических фильмов, „Feldgrauer Filmkitsch”, как их называет доктор Оскар Кальбус, что соответствует французским „Лазурно-голубым фильмам в четыре су”[320]. Промышленники тем охотнее размножали эти фильмы, что в течение зимы 1914/15 года с помощью „Театра маленьких людей” („Theater der kleinen Menschen”), как называли тогда в Германии кино, правительство пыталось воздействовать на общественную мораль.
Самые известные актеры были мобилизованы для этих кинематографических сражений. Немка Генни Портен в фильме „Рейд во вражескую страну” играла французскую аристократку, покровительницу немецкого офицера, в которого она влюбилась. Датчанин Вигго Ларсен и полька Ванда Тройман снимались в „Страже на Рейне”. Эльзасцы, столь частые персонажи французских фильмов того времени, появились также и в немецких фильмах с участием Ганни Вайссе, в которых они должны были провозглашать полнейшую верность Германии. Гедда Вернон играла сиделку в фильме „Красный Крест”; Пола Негри к концу войны исполняла ту же роль в фильме „Вендетта”. На полях Восточной Пруссии, где шли бои с русской армией, снимался фильм „Немецкие женщины, немецкая верность”. Самопожертвование матерей превозносилось в кинокартине „За родину”, офицеров восхваляли в картине „Клич родины”, простых солдат — в фильме „На поле чести”. Фельдфебели, школьники и учителя не были забыты в этом шествии немецких „патриотических” добродетелей. „За родину” и „Защита Германии — его долг”, пожалуй, наименее скверные кинотворения в сравнении со всей этой неиссякаемой „героической киносюитой”.
К середине 1915 года публике надоел этот переизбыток прекрасных чувств. Во Франции, как и в России, зрители хотели в темных кинозалах прежде всего забыть свои заботы. По величине и числу кинотеатров Германия опережала Францию. Правда, война затормозила постройку кинопаласов.
Американские детективные серийные фильмы не поступали в Германию и не играли в ней той роли, какую сыграла картина „Похождения Элен” во Франции, зато приключенческие фильмы имели некоторый успех.
В 1916 году с триумфом шел фильм „Гомункулус”, поставленный для „Дойчес мутоскоп” Альбертом Нойссом и Отто Риппертом с известным датским актером Олафом Фенссом в главной роли. Этот многосерийный фильм — не детективный, а фантастический; в сценарии Роберта Райнерта изображен своего рода сверхчеловек, наделенный магической силой и управляющий тысячами рабов… В другом приключенческом фильме брюнетка Ферн Андра стала, так сказать, немецкой Пирл Уайт; эта ловкая спортсменка и акробатка играла в традициях датского кино („Неизведанные радости жизни”).
