Иегуди Менухин - Странствия
Иметь дело со слишком гулким залом гастролирующему артисту приходится очень редко. Исключениями являются, разумеется, церкви. В свое время я играл во многих церквях — к примеру, на моем ежегодном фестивале в Гштаде, часть концертов которого проводится в Занене. Там я познакомился с проблемами и преимуществами сакральной архитектуры — а преимущества у нее большие. Среди самых волнующих моментов моей жизни хочется назвать исполнение сольного Баха в Вестминстерском аббатстве. Исключительное, чудесное ощущение — знать, что любая твоя нота достигает каждого уголка этого величественного здания, и что резонанс этих стен и сводов, подобно фортепианной педали, помогает одинокой скрипке; он словно “подстилается” под нее, придавая звучанию теплоту и сияние. В церковной акустике играть нужно несколько по-иному, чем обычно: в быстрых частях, к примеру, следует брать более медленный темп. Но подобные расчеты нужны не часто. Обычно акустика отклоняется от идеальной не в сторону излишнего резонанса, а в сторону скучного, плоского и мертвого звучания. Хуже всего, когда добрые дамы в каком-нибудь маленьком городе начинают украшать зал тяжелыми бархатными занавесами.
Манера заворачивать музыку в бархат достигала самой крайней степени в Маягуэсе, втором по значению городе Пуэрто-Рико (и родине Мартиты Казальс), — мы с Баллером играли там во время войны. В маленьком зале, предназначенном для нашего выступления, между кулисами и открытой сценой висел не один комплект портьер, а несколько, и среди них мы неуклюже играли в прятки, то и дело сталкиваясь друг с другом между свисающих складок. Это было похоже на приземление в лондонском аэропорту Хитроу в хмурый день: проходя сквозь один слой облаков, надеешься увидеть землю, но вместо нее открывается следующий слой, а под ним еще и третий. Вдобавок к злоключениям, добравшись до сцены, мы обнаружили, что фортепиано заперто на ключ, а его у нас нет! На следующее утро, когда наш двухмоторный военный самолет пытался оторваться от земли, сильный боковой ветер сдул его в поле сахарного тростника.
Если за час до концерта между музыкантом и зрительным залом обнаруживается бархатная преграда, то бороться с этим бесполезно: ведь нельзя ни сорвать занавес, ни преодолеть его пагубное воздействие. Остается лишь играть со всей возможной теплотой и самоотдачей. В залах с менее губительным убранством можно кое-что изменить к лучшему. Расположение исполнителей относительно друг друга и публики может способствовать или препятствовать хорошему балансу звучания. В зале со слабым резонансом крышку рояля открывают на большую подставку; там, где акустика благоприятствует фортепиано в ущерб скрипке, используют маленькую подставку. Обычно я предпочитаю полностью открытое фортепиано и люблю стоять в месте его изгиба — чтобы звуки рояля и скрипки летели в зал как единое целое.
Итак, репетиция позади, решения приняты. Публике пора входить в зал, а нам с Хефцибой — скрыться за сценой. Здесь у меня есть преимущество. Немногие залы могут похвастаться наличием фортепиано в артистической. Так что Хефцибе приходится бездельничать, пока я разминаюсь до последнего момента (на самом деле она в это время упражняется на любом столе).
Мне кажется, что успеху исполнения способствуют три фактора: акустический, зрительный и социальный; все три лучше учитывались в прежние времена, нежели сегодня. Видимо, доктрина всеобщего равенства привела архитекторов к мысли, что все люди, слушая музыку, хотят сидеть в креслах. Такое допущение неверно не только в смысле стоимости его реализации (и для строителей, и для публики) — оно неверно толкует самоощущение многих слушателей. Студенты избегают партера и осаждают променад-концерты не только по причине скромных доходов, но и из-за своего стиля жизни. Выступая за неформальную обстановку, Пьер Булез, дирижировавший променад-концертами в Нью-Йорке, распорядился убрать из партера кресла и заменил их пуфами. Это нововведение обрело популярность, однако заходить столь далеко не пришлось бы, если бы залы изначально не строились в расчете на одну буржуазию.
Далее: публика должна иметь возможность видеть и слышать себя и свою реакцию на исполнение. Невозможность для слушателей совместно выразить свое одобрение — один из многих принципиальных изъянов Ройял-фестивал-холла. Вообще, мне кажется, он был построен, чтобы “поставить артиста на место” и испортить ему и всем присутствующим удовольствие от происходящего. Мы с Хефцибой давали здесь концерт на следующий день после торжественного открытия, прошедшего с оркестрами и фанфарами. В то время эстрада не более чем на фут возвышалась над уровнем пола и артиста, выходящего с поклонами, от половины зала заслоняли уходящие из зала люди, спешащие на последний автобус. К следующему своему концерту я попросил повысить уровень сцены. Теперь здесь выполнена капитальная реконструкция, но все равно Фестивал-холл изначально построен так, чтобы низвести концерт до уровня уличного происшествия. “Младший брат” Фестивал-холла, Куин-Элизабет-холл, построен менее небрежно — по крайней мере, его темные бетонные стены обладают неким мрачным шармом, быть может, несколько напоминая королевскую усыпальницу.
Эти неудовлетворительные здания сделали для всех очевидными достоинства некогда столь хулимого Королевского Альберт-холла в Кенсингтоне. В нем живет дух, существует особая атмосфера, он придает надлежащий смысл происходящему, а его акустика ни в чем не уступает конкурентам. Более того, исполнитель выходит на сцену под косым углом к публике, полностью видя всю аудиторию, что позволяет сразу установить с ней контакт. Напротив, в Фестивал-холле (и многих других местах) исполнитель выходит в зал сбоку. Главный смысл этого прохода по сцене — принять приветственные аплодисменты публики. Но если артист идет курсом, параллельным большинству слушателей, он не может смотреть им в лицо, улыбаться в ответ на приветствия. Так что встреча превращается в слегка неловкую и абсурдную церемонию, по ходу которой обе стороны героически демонстрируют свою радость, — больше от хорошего воспитания, нежели от искреннего чувства. Пожалуй, самый недружественный зал, который мне довелось пересекать, это старый Шрайнерс-аудиториум в Лос-Анджелесе, где я часто играл в юности. В нем, вмещающем много тысяч зрителей, сцена была длиной в целый городской квартал. Чтобы добраться до ее середины, требовалось столько времени, что приветствия публики, сколь бы искренними они ни были, иссякали сами собой, а аплодисменты по окончании игры не могли продолжаться дольше второго выхода артиста.
Как по-разному выглядит артистическая комната до и после концерта! Перед концертом это место, где идет серьезная подготовительная работа (я могу заниматься и в присутствии других людей, но предпочитаю одиночество). После в ней царит толчея; если исполнение удалось, приятно бывает получать поздравления. Я с особым нетерпением ожидаю появления Дианы, друзей и коллег, но, по правде говоря, мне приятно любое проявление внимания, даже молчаливое. Порой за кулисами случаются неловкости. Вспоминается концерт, который мы с Хефцибой давали в музыкальном обществе в Вевее (Швейцария) — небольшом, но весьма престижном. Я чувствовал себя перед ним в некотором роде обязанным. Дело в том, что его директор показал мне довольно резкий отказ, присланный лет сорок назад моим отцом в ответ на адресованное мне приглашение сыграть там. После выступления пришли поздравляющие, и среди них дама, чье лицо было искажено тяжелой формой косоглазия. Она сказала, что самый первый концерт, который она посетила, был с моим участием, и добавила: “Он отметил меня на всю жизнь”.
Какова роль интерпретатора? Разумеется, он представляет собой нечто большее, нежели просто передаточное звено — он устанавливает непосредственную связь между композитором и публикой и придает жизнь сухим знакам на нотной странице. Интерпретация создается посредством тех легких неровностей, которые коренятся в индивидуальном чувстве: ведь жизнь не протекает при неизменном пульсе, движение крови и дыхание то ускоряются, то замедляются согласно обстоятельствам. Поскольку я склонен к точности, то пытаюсь свести принцип отклонений к определенным техническим приемам, как бы “воссоздать” интуицию, или, во всяком случае, руководствуясь интуицией, определить, какие ноты более важны, какие менее, где во фразе подъем, а где спад, какие пассажи требуют расслабления, какие напряжения. Некоторые произведения по самой сути своей допускают меньше отступлений, чем другие. Благородное единство баховской Чаконы, этого величайшего произведения для скрипки соло, может быть нарушено при слишком импульсивном исполнении. Затягивание нот или поспешность разрушают неуклонность движения, пустая орнаментация или легкомысленное изменение динамики рассеивают музыкальные чары. Вообще, музыка Баха обнаруживает удивительное свойство: уменьшая звучность, динамический диапазон, вибрато, ослабляя атаку, можно даже увеличить ее воздействие. То же у Шуберта. Пожалуй, более, чем у любого другого композитора девятнадцатого века, его музыка страдает, если исполнитель попытается замедлять тихие места или ускорять на крещендо. Сыгранная с почти метрономической точностью, она производит ошеломляющее впечатление. Так что, несмотря на всю “жизненность” отклонений, они должны применяться очень осмотрительно; если музыку исполнять более драматично, чем она того требует, это приведет лишь к грубости.
