Иегуди Менухин - Странствия
По этой причине мы с Кемпфом почти не репетировали. “Пробежавшись” по всей программе, мы сразу обнаружили, что понимаем друг друга без слов. Это взаимопонимание сохранилось и впоследствии: когда мы с ним записывали все бетховенские сонаты, то играли без репетиции, причем часто останавливали выбор на самом первом дубле. Как я и предполагал, Кемпф оказался благороднейшим представителем немецкой традиции, который остался верен эпохе, когда часы и метроном еще не отняли у музыки ее органичный ритм; однако в том, что касается самодисциплины, он был человеком нашего времени.
В нем естественность и спонтанность великолепно соединялись со строгим следованием намерениям композитора.
Никто из музыкантов двадцатого столетия не может не восторгаться одним из величайших аккомпаниаторов современности, англичанином Джеральдом Муром. Мур — ныне, увы, покойный — всегда удивлял меня: глядя на его огромные толстые пальцы, нельзя было предугадать, сколь деликатно он играет. Судя по его внешности, по тому, как он сидел за инструментом, можно было предположить, что его манера исполнения будет тяжелой и мощной, однако вряд ли когда-нибудь существовал более чуткий аккомпаниатор. Два английских аккомпаниатора, которых я знал лучше всего, — Айвор Ньютон и Джеральд Мур — обладали общими достоинствами, но, так сказать, находились на разных полюсах национального спектра. Айвор был горожанин, изысканный и несколько салонный, Джеральд же олицетворял собой деревню. Артисты, соответствующие тому или иному ландшафту, видимо, являются специфически английской особенностью — подобно тому, как лондонские парки так и не обрели полностью городского вида и остаются фрагментами сельской природы в сердце столицы. Такими артистами были Элгар и Бриттен, таким же был и Мур. В отличие от полностью “урбанизованных” музыкантов Германии или Франции, английский музыкант любит отдых на природе, покупает ферму, разводит животных. Так, Джеральд Мур отправился на покой в Бокс-хилл, чтобы среди деревьев и полей жить в гармонии с природой.
Чаще всего из пианистов я играл с моим свояком Луисом Кентнером и сестрой Хефцибой. Луис, родившийся в Венгрии, был великим музыкантом, одним из последних пианистов-титанов — наследников Листа, Бузони и раннего Рубинштейна. Мы часто играли вместе еще до того, как формально породнились, а затем дважды провели бетховенский цикл в Париже и один раз в Лондоне. Искусством Луиса повсюду восторгались знатоки, у него был на зависть легкий характер, любящая и любимая жена Гризельда (сестра Дианы), книги, музыка, преподавание; он любил вкусно поесть и вообще — любил жизнь. У меня в школе он творил чудеса: когда он возглавил фортепианный отдел, дети начали играть с напором, воображением, размахом, на которые может вдохновить учеников лишь поистине великий артист. Я знаю: он тоже был доволен своей работой.
Я очень мало играл с Ялтой, хотя она тоже живет сейчас в Лондоне и принимала участие в организованных мной фестивалях. Ялта — существо очень женственное, чувствительное, хрупкое; ее подход к музыке глубоко эмоциональный. Когда мои сестры были маленькими, Рудольф Серкин, занимавшийся с ними в Базеле, считал Ялту более талантливой. Вернее будет сказать, что они талантливы по-разному. Хефциба подобна скале в своем эстетическом неприятии тривиальности, вульгарности и преувеличений; Ялта, хотя и менее совершенно владеет инструментом, обладает выдающейся музыкальностью, и ее исполнения более “открытые”. Долгое время она жила в Лос-Анджелесе, где познакомилась со многими современными композиторами. Она лучше понимает современную музыку, чем Хефциба, которая заслужила авторитет исполнением классического репертуара в Австралии в годы войны. Ялта же в те годы впервые представила слушателям музыку нескольких современных композиторов — Шостаковича, Бартока, Кастро, Блоха и Энеску. Сомневаюсь, что Ялта выдержала бы испытания концертных турне. В отличие от Хефцибы, она не была приучена к соответствующей железной дисциплине; возможно, у нее не хватило бы и физических сил. Жизнь не баловала ее, и фортепиано стало для нее своего рода убежищем. Ялта похожа на доброго ангела, несущего утешение, поддержку и покой страждущим, пришедшим к ее дверям; так она пожинает плоды благодарности и доброты, которых судьба лишила ее в других сферах.
Быть может, я не прав, но мне кажется, что я узнаю суть человека по его музыкальному исполнению. Играя, артист предстает обнаженным, он демонстрирует тайные особенности своего темперамента, свои скрытые мотивы, он психологически себя разоблачает. Это касается и моей сестры Хефцибы. В ее игре чувствуется чистый, ясный, серьезный подход, отвергающий всяческое украшательство. В нем было так же мало “косметики”, как и на ней самой; так же мало снисхождения к цветистости, эффектному жесту, как и тщеславного желания привлечь к себе внимание в ее повседневной жизни. Эта скромность имела и негативную сторону — Хефциба никогда не заботилась о том, чтобы продвинуть себя при помощи поведения, одежды, исполнения, создания публичного имиджа. Она могла бы стать выдающимся виртуозом, гастролирующим триста дней в году, но выбрала иной путь.
Хефциба удивительно похожа и одновременно не похожа на нашу маму. Подобно маме, она всегда была столь уравновешенна, методична и безотказна, что неукоснительно исполняла любую взятую на себя обязанность — вне зависимости от давления сиюминутных обстоятельств. Готовя программу посреди домашних хлопот и имея лишь по десять минут для занятий каждые два часа, она идеально использовала каждую из этих драгоценных минут. Как-то раз таким же образом она без усилий выучила все французские неправильные глаголы. Подобно маме, она испытывала отвращение к преувеличениям. Но в отличие от нее, Хефцибе не нужно было ничего сдерживать в своем характере. Она нашла в своей жизни полное удовлетворение — в семье, общественной работе и собственной музыке. Самодисциплина служила ей не для того, чтобы подавлять взрывы бурного темперамента, но была совершенно естественной, радостной и невозмутимой.
Пристрастие Хефцибы к обществу издавна служило поводом для семейных шуток — гастролируя с ней, я каждый раз гадал, кого она пригласит сегодня к раннему завтраку. Но в основе таких фривольных поступков лежала искренность. Подобно тому, как она с готовностью участвовала в социальных проектах Ричарда Хаузера, она предпочитала камерную музыку одинокой славе солиста. Она выступала главным образом со мной. Вдобавок к самой музыке ей требовался сторонний источник вдохновения — лучше всего ее брат; точно так же и в иной сфере ей нужно было знать, что она выполняет намерения своего мужа. Хефциба вполне отдавала себе отчет в этой особенности своей натуры. Она признавала, что ей нужны чужие убеждения, чтобы утвердиться в своих собственных, что она несамостоятельна и предпочитает светить отраженным светом. Однако, двигаясь в заданном ритме и видя перед собой цель, она смело шла вперед. Мне кажется, к ней относится третья часть поговорки: “Тот, кто знает, но не знает, что знает, — пробудись”. И, по-моему, она пробудилась для реализации собственного дара. Позже она испытала и другие музыкальные воздействия, помимо исходящих от меня; Ефрем Курц и его жена, удивительная флейтистка Элейн Шаффер, а также итальянский альтист Луиджи Бьянки вдохновили ее к достижению новой выразительности в игре. Позднее (и это кажется парадоксальным) она выступила в поддержку женской эмансипации — быть может, стремление к самоутверждению могло проявиться в ней только ради масштабного благого дела.
Во время совместных с Хефцибой гастролей у нас выработались свои ритуалы. Как опытные кочевники, умеющие избегать ненужных перемещений; мы предпочитали в день концерта не ходить в зал. Не тратя время на одевание, такси и всяческую суету, мы использовали его, чтобы поспать, позаниматься и поработать. Примерно за два часа до того, как в зал начинали пускать публику, мы приезжали туда репетировать — играли сперва порознь (она на сцене, я в артистической), потом вместе. Я люблю подходить к пику исполнительской формы именно так — постепенно, но час, проведенный на сцене перед пустыми рядами кресел, имеет и более утилитарное назначение: проверку акустики. Если что-нибудь можно назвать проклятием гастролирующего музыканта, так это дурную акустику. Строители и администрация залов сделали все, чтобы она была именно такой.
В нашем поклонении технологиям есть какой-то элемент извращенности: мы со страстью отдаемся своим заблуждениям. Совершенный концертный зал существует; он был создан нашими предками, и, к счастью, его до сих пор можно увидеть во многих городах демонстрирующим свои достоинства во время исполнения. Однако умные архитекторы, инженеры и акустики то и дело игнорируют эти наглядные уроки прошлого и вкладывают свои усилия в совместные провальные проекты! Ройял-фестивал-холл на Темзе и нью-йоркский Линкольн-центр на Манхэттене вызвали массу нелицеприятных вопросов и уклончивых ответов. Фестивал-холл с точки зрения акустики был построен так же глупо, как строились лет сорок пять назад студии звукозаписи, — в нем полностью отсутствовало эхо. Как будто музыкой, подобно хирургическим операциям, лучше всего заниматься при свете, не отбрасывающем тени, не дающем глубины, взаимосвязи и перспективы. Хотя и менее “стерильный” по общему замыслу, до перестройки этот зал имел точно такую же сухую, дурную акустику — как и было задумано инженерами.
