Пьер Декс - Поль Гоген
Именно тогда художник был, наконец, признан непреложным родоначальником современного искусства. И тогда же Рене Хью написал о нем, что «он стал первым, кто осознал необходимость решительного изменения мира для того, чтобы смогло родиться современное искусство, стал тем, кто сумел отрешиться от мрачной и окостенелой латинской традиции, чтобы в сказках варваров и идолах дикарей вновь обрести первобытные силы; он стал первым, кто с ясной головой осмелился изменить окружающую реальность или даже вовсе отказаться от нее, а заодно и от рационализма […] Он сумел понять: то, что воздействует на чувства — линия, цвет, образ, — воздействует и на душу. И это понимание вдруг открыло дорогу исканиям, которые, систематизировавшись, должны были привести к абстрактному искусству, а через него к совершенно новым сюрреализму и экспрессионизму».
В 1938 году в Люцерне Гоген символически присутствовал на распродаже произведений, которые гитлеровские власти сочли относящимися к декадентскому искусству. В то же самое время по приказу Сталина были запрещены для показа великолепные коллекции Щукина и Морозова. Такое посмертное преследование тоталитарными режимами, возможно, порадовало бы закоренелого сторонника анархизма, которым художник всегда оставался в душе.
В 1968 году Франсуаза Кашен в добавление к суждениям своих предшественников о Гогене высказала мысль, что он стал «первым художником, который реально воспринимал живопись на уровне абсолютного поиска и переживал ее, словно личную драму». И все-таки только в 1984 году, когда в Музее искусств в Нью-Йорке состоялась выставка «Примитивизм в искусстве XX века», повлекшая за собой переоценку всего современного искусства, Гогена стали называть «отцом современного примитивизма». Если учесть исключительную насыщенность, богатство и объем творческих изысканий, которые Гогену удалось довести до конца, то такой долгий путь к восприятию его искусства кажется совершенно естественным. И только теперь Гоген по-настоящему с нами.
Глава 7
Слава и недоразумения
На последнем аукционе «Кристи», проводившемся в Лондоне 28 ноября 1988 года, картина «Аллея в Аликанах» была продана втрое дороже первоначальной цены, за три миллиона восемьсот пятьдесят тысяч фунтов, то есть более чем за сорок два миллиона франков или четыре миллиарда двести миллионов сантимов. Это одно из полотен, относящееся к эпохе творческого взлета Гогена в Арле, в котором выразилась чистая магия живописи, еще не овеянная океанийской экзотикой и не населенная его излюбленными вахинами. Тогда обыватели еще насмехались над его странствиями, подлинными и мнимыми, над тем, что делало его картины необычными и мешало их продаже и над его нелепыми поисками новых коммерческих предприятий. Не поделился ли он уже тогда с Винсентом мыслью о том, что «для нашего тупоумного покупателя-обывателя необходимо что-то новенькое…». И став международным, так ли сильно изменился этот покупатель, заплативший на аукционе «Сотби» в Нью-Йорке за «Фальстарт» Джаспера Джонса вдвое больше, чем за картину Гогена… Никто не знает, что именно Гоген писал бы сегодня, зато можно быть уверенным в том, что и сейчас он плыл бы против течения и от него отвернулись бы в очередной раз. Ведь понадобился почти целый век, чтобы искусство художника и вкусы публики, ее понимание этого искусства наконец-то совпали.
Наиболее важным является не то, что за прошедший век изменилась цена на произведения Гогена, возросшая со стоимости рамы до миллионов долларов, и не то, что теперь он является одним из признанных величайших мастеров конца XIX века, наряду с Ван Гогом, Сезанном и Моне, а возникшее наконец желание по-настоящему разобраться в творчестве художника. Понять, чем же все-таки является его трансцендентность. Легенды о превратностях его жизни будут иметь продолжение, но место мифов займет подлинная биография изгоя, которая, невзирая на досаду всяких Бугро, Кормонов и прочих Жеромов, займет свое место в истории культуры. Его произведения станут рассматривать наравне с творчеством великих классиков, стараясь найти в них не экзотическую живописность Океании, а Аркадию Пуссена, понимая, что речь идет об одном и том же — о мечте, к которой с невероятной силой приобщает нас мастерство художника.
Теперь мы можем воспринимать Гогена глазами Матисса и Пикассо, научившими нас свободно понимать его живопись. Мы восхищаемся его розовым песком, красными морем и собакой, потому что знаем теперь, что подлинное свое значение цвет обретает именно в этих особенных ритмах и контрастах, которые так тонко умел передать художник. И в «Видении после проповеди», и в «Таитянских пасторалях», как и в «Аха оэ феии» или в «Белой лошади» мы каждый раз рассматриваем вычурно изогнутую ветвь дерева как организующую композиции. Видя в Гогене просто живописца, подобно Матиссу с его «Одалисками», или абстракциониста, как, например, Зао By Ки, мы безоговорочно принимаем его мечту. Мысленно проведя нить от его коротконогих обнаженных таитянок к монументальным примитивистским идолам молодого Пикассо, мы должны будем признать смелость Гогена в обращении к самым ранним формам искусства.
Вслед за ним мы научились переходить от плоской поверхности ко всему тому, что включает трехмерное изображение, от благородных, изысканных материалов к дереву, глине, мешковине, ко всевозможным видам гравюр, монотипов, скопированных рисунков или оттисков, с постоянным их преобразованием одного в другое. Мы научились понимать, что же так привлекало его в ритмике нагого женского тела и движущейся волны, в «Олимпии» Мане и позе лежащей женщины, такой, как в его картине «Манао Тупапау»…
Великое множество вариаций, достигаемых при использовании самых разнообразных пластических материалов, наилучшим образом свидетельствует о неоценимом вкладе Гогена в современное изобразительное искусство. К тому же он совершенно четко обозначил два основных способа, используемых на данный момент в живописи. Первый порожден различными искусствами, отличными от классической манеры эпохи Возрождения, японским искусством, а также примитивным в широком смысле слова, и самим развитием живописи после Мане и Сезанна (заметим, что тема в живописи, как и в музыке, раскрывает все свое богатство только в развитии). И второй, который характеризуется переходом от восприятия частей и деталей произведения к полному синтетическому восприятию, воссозданию целого, которое достигается особой сверхчувственностью исполнителя. Поиски в обоих этих направлениях привели Гогена к тому, что, как и Сезанн или Моне, он стал создавать произведения сериями. Но, в отличие от работ его современников, непосредственно живописная часть серии у Гогена выражена кратко, причем иногда она ограничивалась просто мастерским исполнением, тогда как рисунку, гравировке, копированию отводилась в произведении основная роль.
И в этом основная причина всех недоразумений и непонимания, постоянно сопровождающих творчество Гогена. Всегда находилось достаточно людей, которые все свои знания и способности направляли на поиск источников, из которых он черпал свое вдохновение — будь то фриз Парфенона, танцовщица Боробудура или клуазонне[31], а может быть, упрощенное лицо у Эмиля Бернара или хризантема у Винсента. Прежде всего, как писал в 1961 году Дориваль, «все эти заимствования у художника до того ассимилированы, что если „Коров“ Тассара поместить на задний план его „Рождества“, то получится Гоген в чистом виде». Эти заимствованные кусочки предстают в его полотнах измененными, иногда искаженными, словно выхваченные из диалога отдельные слова или сокращенно высказанная главная мысль, словно какое-то воспоминание или цитата, но всегда лишь в виде фрагментов произведения, смысл которого воспринимается лишь в целом, в совокупности всех деталей. Конечно, можно заняться академическим прочтением произведений Гогена, часть за частью, и свести в итоге его творчество к эклектизму и плагиату. Но это будет даже не чтением близорукого, а чтением неграмотного, который понимает каждый живописный слог отдельно, но не понимает фразу в целом. Скорее всего, такое чтение не приведет даже к освоению словаря. Бедность заставляла Гогена писать на едва загрунтованной мешковине, и теперь это затрудняет перевозку его самых значительных работ. Но дело в том, что даже из помех, способных полностью уничтожить другого художника, ему при помощи грубого материала и грубой фактуры удалось извлечь дополнительные эффекты. С волшебным мастерством самородка он заставил примитивизм ремесла служить примитивизму, имеющему целью эстетическое восприятие. В этом и состоит подлинное величие Гогена.
Чтобы воплотить в жизнь идеи, населяющие его беспокойное воображение, Гоген отправляется в дальние края. Ужас перед подобной интеллектуальной аферой и век спустя ставит в тупик непримиримые, прямолинейно мыслящие умы. Зачем было предпринимать это путешествие, если не для того, чтобы обмануть добропорядочных, доверчивых почитателей, устраивать этот шумный отъезд в тропики и привезти оттуда то, что можно было бы написать и на бульваре Батиньоль? Не иначе как для того, чтобы набить себе таким образом цену. На самом деле, на Таити, а потом и на Хива-Оа Гогена привлекали даже не натурщицы и не окружающая обстановка, а возможность утолить свою потребность во внутренней свободе, вдохновлять свое воображение видом смуглого тела четырнадцатилетней девочки, отражением горы в лагуне, всеми этими запахами (так называемыми «ноа-ноа») давно ушедшей, первобытной, примитивной жизни, которой только и стоило жить и которую только искусство живописца или скульптора могло еще вернуть. Он уехал не для того, чтобы вернуться с иллюстрациями для рекламных буклетов Средиземноморского клуба, а чтобы воплотить в жизнь искусство, образы которого давно обитали в его воображении, ни на миг не покидая его. Неизвестное искусство, которое мысленно видел только он один. И Гогену действительно это удалось — об этом свидетельствуют его картины. А когда он закончил эту работу, то впервые за всю свою жизнь, которая состояла из множества странностей и сложнейших, чудовищных проблем, превративших эту жизнь в бесконечную цепь неудач, — впервые позволил своей невероятной энергии покинуть его, и умер.
