Пьер Декс - Поль Гоген
Учитывая подобную роль Гогена в развитии современной живописи, становится понятно, почему ретроспективная экспозиция 1906 года не только оправдала ожидания новаторов, но и воспринималась событием первой величины, хотя история искусства до самого последнего времени умаляла ее роль и практически свела на нет воспоминания о ней.
Если я не ошибаюсь, отчет Поля Жамо, опубликованный в «Газетт де Боз Арт» за декабрь 1906 года, не вошел ни в одно теперешнее исследование в качестве исторического факта. Однако Жамо в свои сорок три года уже занимал почетную должность хранителя музея Лувра и снискал большой авторитет в полемике о греческом искусстве, которую он вел с Фуртвенглером. Он писал: «Начиная с Сезанна [который только что умер и которому Жамо отдавал дань почтения] и до Гогена прослеживается определенная преемственность, существующая между тем, кто начинает, и тем, кто осуществляет задуманное. Произошло, наконец, преобразование технических опытов в декоративный стиль». Заметим, что Матисс наверняка читал эту статью, в которой Жамо поддел его, написав: «…озадачивающий и изменчивый Анри Матисс, обладающий несомненным даром колориста, продолжает, используя якобы новые средства, проявлять самое беспощадное равнодушие к материалу, предоставляемому реальностью». (Речь шла о пяти произведениях Матисса, включая «Маргариту за чтением» и «Красные ковры».)
«По этим показательным документам, — продолжал Жамо, — мы можем проследить за теми пятнадцатью — восемнадцатью годами работы, за время которых Гоген продвигался, постоянно совершенствуясь, к своему истинному предназначению, к наивысшей степени стилизации и к наивысшему триумфу цвета». И вот общий вывод: «За этот короткий период он сумел создать свое искусство, изысканное и первобытное одновременно, причем ни в этих изысках, ни в первобытности нет ничего наигранного. Это результат стихийного соединения перуанского и французского атавизмов. С самого начала он чувствовал, что эта древняя земля [Таити], которую пытаются лишить ее прошлого, ее природа, пластика ее обитателей покорно подчинятся его мечте. Он с ходу мог передать в своих работах звериное, неприрученное достоинство, благородство и грацию, присущие этой примитивной расе. Для этого он изображал ее в окружении декораций, в которых сведенная к основным составляющим природа пламенеет широкими не сливающимися друг с другом пятнами, сочетающимися самым неожиданным образом, подобно краскам величественных витражей». Если добавить к этому и упомянутые Жамо скульптуры, «особенно небольшие вещицы, в которых проявились те же черты», то даже при самом беглом взгляде на творческий путь Гогена становится ясно: он в своем деле по праву заслуживает звание мэтра. Проблема в том, что, как и в случае с Сезанном, Ван Гогом, Матиссом, Пикассо, Дереном и Браком, французские коллекционеры оказались менее восприимчивыми, чем, например, русские, такие, как Щукин или Морозов. В результате признание на родине пришло к Гогену гораздо позже, чем в других странах.
Но вот что поражает в заметках Жамо. «Нужно ли, — пишет он, — отвечать на распространенное замечание: „Все эти желтые женщины уродливы и не интересуют нас“? Если бы нам не было известно, насколько невосприимчиво ко всему непривычному большинство людей, это замечание могло бы удивить, потому что часто исходит от тех, кто легко воспринимает красоту в изображении арабских женщин или бедуинок». И тут внезапно начинаешь понимать, что таитянки Гогена настолько же резко отличаются от стереотипа шаблонных экзотических женщин, насколько женщины Курбе и Мане отличаются от пустых кукол Кабанеля и Бугро.
Далее Жамо подробно описывает, защищая от нападок «Дух мертвых бодрствует» и «Наве наве махана», уточняя: «Можно без преувеличения назвать шедеврами четыре полотна из коллекции Файе. „Женщина с веером (Те арии вахине)“ изображена обнаженной, лежащей на зеленом склоне, рядом с ней несколько пурпурных плодов […]. Она являет собой яркий тип своей расы, а ее поза характерна для жаркого климата, в котором она живет. Благодаря абсолютной гармонии между линиями тела и пейзажа, прекрасными фактурой и цветом, достигнуты невиданные высоты в искусстве синтеза и благородстве стиля. Эта коричневая Афродита неизбежно вызывает в памяти строки Бодлера, посвященные прекрасной темной незнакомке»:
Я люблю тебя так, как ночной небосвод…
(Пер. В. Шора)
или
Когда, закрыв глаза, я в душный вечер летаВдыхаю аромат твоих нагих грудей,Я вижу пред собой прибрежия морей,Залитых яркостью однообразной света…
(Пер. В. Брюсова)
С той осени 1906 года и началась история славы Гогена, когда он, наконец, смог обосноваться в Пантеоне современной живописи наряду с Сезанном и Ван Гогом. Однако быстрота его посмертного взлета не должна вводить в заблуждение. Пусть Гоген навсегда останется путеводной звездой Матисса, который в зрелом возрасте даже совершит путешествие на Таити и сделается единомышленником Пикассо в его поисках свободы в живописи и скульптуре, но еще долго, на протяжении целого века, все его дерзания, все открытия будут возбуждать публику, деля общество на его противников и сторонников. Творчество Гогена всегда будут сводить к экзотике, к клуазонизму Бернара или к его маргинальности. И лишь последующие поколения сумеют по достоинству оценить его гений, как это сделал Жамо. На маленькой выставке у Воллара в 1910 году побывал Аполлинер. По его словам, он пришел, чтобы полюбоваться «литургией живописи, где краски несут символический смысл, усиливающий их декоративную привлекательность. Самый религиозный из современных художников, Гоген первым противопоставил свои произведения импрессионизму, к сожалению, целиком царившему в то время в искусстве […]. Именно в Лувре должны выставляться эти гармоничные работы, [в которых] Поль Гоген вернулся в глубокое прошлое человечества, чтобы обрести когда-то утраченную божественную чистоту искусства».
Этими словами Аполлинер вплотную приближает нас к традициям примитивизма. Его, в свою очередь, приобщил к ним Канвейлер, издавший первый сборник стихов поэта. Примечательно то, что иллюстрации к «Гниющему чародею» он заказал Дерену, и тот воспользовался для этого гравюрами на дереве, навеянными работами Гогена.
Можно без преувеличения утверждать, что именно с этого момента Гоген обрел заслуженное признание за пределами Франции. И если в результате беспорядка, вызванного большевистской революцией, приобретенные Щукиным и Морозовым картины Гогена не вызвали должной реакции — ведь некоторые из них до сих пор практически неизвестны, — то эстафету бодро приняли немецкие экспрессионисты. Как раз в то время, когда во Франции появились фовисты, Кирхнер и его единомышленники из Брюке, совершенно самостоятельно изучив одну из лучших в мире галерей, а именно Дрезденскую, изобретали свой примитивизм. С искусством Гогена их сближал огромный интерес к гравюре на дереве. В результате, как и следовало ожидать, именно Гоген со всем своим творчеством и жизнью-легендой стал для них тем справочным материалом, для более глубокого изучения которого они постоянно ездили во Францию. Выставки Гогена были организованы в 1905 году в Веймаре, в 1906-м в Берлине и в 1910-м в Мюнхене. И Нольде, и Пехштейн прямо заявили, что они его сторонники, а в 1913–1914 годах Нольде совершил долгое путешествие в Океанию. Как писал Голдуотер в 1938 году: «Тогда как XIX век (и особенно, как мы видели, Гоген) пытался постичь религиозную истину, освобождаясь от исторических или географических наслоений, XX век с той же самой целью предпочитал срывать с индивидуума эмоциональные покровы». Но Гоген решительно выступил в защиту эмоциональности. При помощи своего примитивизма, косвенно, через дадаизм и экспрессионизм, он все-таки приблизился к сюрреализму[30]. Эта его манера породила новые направления и тенденции в живописи, благодаря чему Гоген и по сей день присутствует в современном искусстве.
Во Франции эта цепная реакция не срабатывала до 1949 года, когда отмечали столетие со дня рождения Гогена.
Именно тогда художник был, наконец, признан непреложным родоначальником современного искусства. И тогда же Рене Хью написал о нем, что «он стал первым, кто осознал необходимость решительного изменения мира для того, чтобы смогло родиться современное искусство, стал тем, кто сумел отрешиться от мрачной и окостенелой латинской традиции, чтобы в сказках варваров и идолах дикарей вновь обрести первобытные силы; он стал первым, кто с ясной головой осмелился изменить окружающую реальность или даже вовсе отказаться от нее, а заодно и от рационализма […] Он сумел понять: то, что воздействует на чувства — линия, цвет, образ, — воздействует и на душу. И это понимание вдруг открыло дорогу исканиям, которые, систематизировавшись, должны были привести к абстрактному искусству, а через него к совершенно новым сюрреализму и экспрессионизму».
