Александр Бенуа - История живописи
173
На другом баварском Распятии (в том же музее) золото застилает фон до самого низа, оставляя лишь узкую полоску земли. Meжду тем эта картина моложе первой лет на двадцать. Такой же сплошной золотой фон имеется и на берлинском "Распятии", относящемся к 1410 году (приобретен в Петербурге). На картинах нюрнбергского мастера Бертгольда (умер около 1430 года), автора известного Имгофского алтаря (1418-1422), фоны ровные, золотые или темно-синие со звездами. Золотой фон с очень примитивными бутафорскими постройками стелется и позади сложного, роскошного по деталям и напоминающего композиции сиенской школы, "Распятия" "ученика мастера Конрада" в Кельнском музее (около 1415 года).
174
Последняя картина одними считается произведением среднерейнского, а другими вестфальского художника.
175
Ввиду того, что многое, и очень значительное, из произведений XV века всех школ утрачено и что не всегда возможно точно датировать сохранившиеся картины, всякие предположения о том, что и на что именно влияло, являются праздными. Можно лишь установить общность известных идеалов для одной эпохи всех стран католической культуры.
176
Лучшая "Madonna im Rosenhag" Лохнера находится в Кельнском музее. Милая небольшая "Мадонна" имеется и в Мюнхенской Пинакотеке. Одной из самых ранних Мадонн этого же типа является круглый образ в том же музее, считающийся произведением мастера Вильгельма. Но там "сад" выражен только в траве, на которую поставлен трон. Такой же травяной ковер стелется под группой "Поклонения волхвов" в знаменитой картине Лохнера, в Кельнском соборе, и любопытно отметить, что по таким же коврам ступают святые Джентиле да Фабриано в частях его алтарного образа, хранящегося в миланской Брере (этот образ относится к 1410 годам). Прелестная кельнская картина, приблизительно того же времени, находится в Берлинском музее: "Мадонна со святыми на траве" (auf dem Rasen), также как и прелестная "Madonna und die Rosenlaube" "Мастера Жизни Марии". Интересная фреска "Мадонна среди ангелов на зеленом холмик"е украшает "хор" церкви Св. Стефана близ Обермонтана (Биншгау), в ней некоторые хотят видеть произведение Стефано да Дзевио (бывшего в Тироле в 1434 г.).
177
Такое же любовное внимание сказывается у Мозера в верхней картине алтаря: "Магдалина у ног Спасителя"; особенно поражает нас там выписанность яств и посуды и такие "кунстштюки", как, например, ракурс руки святого Петра, протягивающего вперед ножик.
178
Подражание каменной скульптуре не без основания видят некоторые и в Гентском алтаре.
179
Эта суровость Мультшера, главным образом, препятствует тому, чтобы за ним оставить алтарь (1456-58 г.) в Штерцинге, несмотря на то, что Мультшером подписан был контракт, касающийся его исполнения. Шмарзов предлагает видеть в живописи Штерцингского алтаря работу сына Мультшера. Во всяком случае, хотя картины эти и носят некоторые черты композиции Ганса Мультшера, тем не менее, исполнением своим выдают, несомненно, нидерландские влияния, которых в Берлинском алтаре нет. "Декорация" на Штерцингском алтаре несравненно более разработана, нежели на берлинских картинах.
180
Характерна для всего иератического стиля кельнской школы (которым заразился и Лохнер) та формула, в которой изображается художниками этой школы сюжет "Поклонения волхвов", - сцена изображена на золотом фоне, без намека на ясли и Вифлеем. Это уже не посещение мудрецов, пришедших с востока, чтобы поклониться чудесному Младенцу, а поклонение царей земных Царю Небесному. Правда, в Кельне, в соборе "Трех королей", иное отношение к событию было бы, пожалуй, и неуместным. И собор, и все то, что его украшало, должно было выражать "апофеоз церкви".
181
В картинах кельнской школы, предшествующих приезду Лохнера, замечается еще большая отчужденность от внешнего мира, и это тем более странно, что Кельн лежал ближе всего к Нидерландам, откуда вышли братья Лимбург и где работали ван Эйки. В алтаре Св. Клары (в соборе), содержащем всевозможные эпизоды, встречаются лишь два схематических деревца в "Бегстве в Египет" и два таких же деревца в "Возвещении пастухам". Ясли изображены в виде алтаря на столбиках, из которого Младенец тянется, чтобы поцеловать Мать. Животные нарисованы без тени наблюдательности. В других ранних кельнских картинах нет и этих слабых намеков на жизнь и природу. Фоны композиции застилает сплошное золото. В Дармштадской галерее мы находим диптих конца XIV века, на котором изображены "Поклонение волхвов" и "Рождество". Атрибуция их среднерейнской, а не кельнской, школе основана, главным образом, на том, что пейзажу отведено почти все пространство до верхнего края рамы. Исполнение здесь беспомощное, но замечательна попытка сообщить глубину, перспективу. В картинах вестфальского мастера Конрада (триптих в Бад-Вильдунгене) мы встречаем большую наблюдательность в изображении животных: борзых собак, лошадей. В то же время Конрад украшает свои композиции архитектурными мотивами готического характера, в которых старается передать некоторую глубину и выпуклость. Любопытную смесь готических и византийских мотивов представляет другое раннее "Распятие" в Кельнском музее, где мы видим нагромождения во вкусе старинного "палатного письма", тогда как в самой глубине изображены острые горы с рыцарскими замками. В этой же картине поражает страсть художника к диковинным в то время ракурсам, которые ему, однако, совсем не удаются. Укажем здесь еще, скорее как на курьез, на одинокую попытку trompe l'оеil'я в кельнской живописи, вообще чуждавшейся иллюзионистских ухищрений. Мы говорим о створках большого алтаря из бенедиктинского аббатства в Гейстербахе (Зибенгебирге на Рейне), хранящегося в Мюнхенской Пинакотеке и относящегося к школе Лохнера. Под большими образами святых неизвестный, очень тонкий художник с полным мастерством представил небольшие отверстия, в которых точно действительно лежат реликвии разукрашенные драгоценностями черепа святых. - Во всех приведенных здесь примерах чувствуются отдельные, не объединенные каким-либо художественным центром, искания.
182
Совершенно не исследованными остаются отношения французской живописи к швейцарской и к немецкой. Между тем родство одной из самых знаменитых картин французской школы - "Благовещения" (считающейся произведением Фромана, в церкви Магдалины в Эксе) с произведением Витца слишком очевидно, чтобы предполагали здесь простую случайность. Те же задачи хитростей перспективы, та же тяжеловесность и скульптурность форм, та же чеканность в подробностях. Черты Витца можно найти и в "Ritable de Boulbon" и даже в "Короновании" Шарантона. К сожалению, если довольно хорошо известно художественное творчество в самих Нидерландах, то несравненно меньше дошло до нас от художественного творчества в Бургундии, служившей, однако, в течение всего XV века одним из значительных рассадников искусства и той "срединной" областью, в которой встречались течения, шедшие со всех сторон.
183
Предела иллюзионизма Витц достигает в своей картине "Встреча Иоакима и Анны" (в Базеле). Открытый барьер "золотых ворот", род чулана позади, почва с "кусками" газона, зубцы над створчатым отверстием - все это лезет и лепится до назойливости. Любопытно, что при этом для неба сохранен золотой фон с орнаментом, а фигуры имеют вид неподвижных кукол, облаченных в жесткие одежды. Вероятно, это раннее произведение Витца.
184
Известная нам картина Боутса (Мюнхен) написана лет тридцать спустя после "Святого Христофора" Витца и еще позднее "Святого Христофора" Босха.
185
Совершенно иначе звучит подпись Мозера: Lucas Moser Maler von Will (из Вейля), maister des werk bit Got fьr in, schri Kunst schri (вопи, искусство, вопи) und klag dich ser din begert ietz niemen mer so о we (и печалься очень, никто в тебе больше не нуждается, увы!). Гениально одаренный мастер, как кажется, был вправе жаловаться на равнодушие века к искусству: не заключается ли именно в этом равнодушии объяснение отсутствия других его работ?
186
Не исключена возможность того, что этот мастер также является пришельцем с юга.
187
Было высказано предположение, что здесь перед нами произведение нидерландца Iohannes'a van Duyrens, умершего в 1495 году. Напротив того, Вурцбах настаивает на том, что в этих картинах следует видеть произведение молодости самого Дирика Боутса.
188
Принято считать "Мастера Жизни Марии" зависящим более от формул Роже вам дер Вейдена и Дирика Боутса. Не следует, однако, забывать, что поздние произведения Роже и ранние Мемлинга весьма трудноотличимы друг от друга. Работы "Мастера Жизни Марии" известны нам с 1463-го по 1480 год. Сам Мюнхенский алтарь происходит с надгробия каноника Бернардуса де Рейда, умершего в 1463 году.
