Александр Бенуа - История живописи
125
Удивительно это видимое пристрастие ван Эйка к романскому стилю. В этом стиле, кроме "Мадонны Роллена", выдержаны архитектурные фоны в эрмитажном "Благовещении", в "Мадонне" собрания Густава Ротшильда, в "Мадонне" франкфуртского музея, в Дрезденском триптихе. Не следует ли в этом обращении к далекой уже в дни ван Эйка "старине" видеть своеобразное проявление "идеи ренессанса", желание воскресить прошлое?
126
Прототипом этих церковных intйrieuroв Роже ("Семь Таинств" в Брюсселе) может считаться вся насквозь светлая картина Яна ван Эйка (известная только в копиях) "Мадонна в готическом соборе" (лучший экземпляр в Берлине). Характерно для "прохладного", несколько сухого и аскетического искусства Роже то, что он избегает изображения уютных обывательских комнат (к редким исключениям в его творчестве принадлежат intйrieurы на боковых створках "Иоанновского алтаря" в Берлине).
127
Впервые художники решаются (и раньше всех других венецианцы) ставить в тень Христа, Богоматерь и вообще главных действующих лиц лишь в XVI веке.
128
Существуют две картины (не считая повторений или копий) Мемлинка (в Прадо и в Брюгге), очень близко подходящих к этой картине Роже и особенно к пейзажной ее части.
129
Как звали на самом деле художника, носящего со времени изыскания Г. фон Тчуди имя одного из своих главных произведений (алтаря из Флемаля - ныне во Франкфурте-на-Майне), остается до сих пор не установленным. Идентифицировать его с Жаком Даре (деятельность которого известна по документам с 1432 по 1468 гг.) нельзя, по несходству произведений, объединенных именем "Флемаля", с достоверными произведениями Даре - художника, в свое время хотя и знаменитого, но далеко уступающего Мастеру Флемаля. Попытки рассматривать эти картины, как живопись учителя Роже и Даре - Кампена - самого Роже или еще Роже Брюгжского, наконец, Набора Мартинса, также не встречают общего признания.
130
О целом ряде значительных картин говорит ван Мандер, как о погибших уже в его время, а какое огромное количество не насчитывается теперь из тех (иногда самых важных), о которых он упоминает! Сколько знаменитых в свое время художников, известных теперь лишь по именам и, с другой стороны, сколько картин остаются анонимными!
131
Выше я указывал на спокойный пейзаж в картине "Страшный Суд" (1452 г.) Кристуса, и на то, как там переданы дали. Напрасно в этом пейзаже берлинской картины хотят видеть использование известных шаблонов, перешедших к Кристусу от Эйка. Христово Судилище передано обоими художниками согласно принятой общей иконографии, но вполне независимо друг от друга. Достойно внимания и то, что в этой картине "Суда" впервые проглядывает попытка найти самую формулу передачи пространства посредством окраски разных планов в различные ровные, взятые с натуры, но условно сопоставленные тона. Однако такая формула трактовки дали в XV веке полна отступлений и напоминает еще то, из чего она вышла: схематические приемы ранней миниатюры. Лишь позже, в XVI веке, формула, встретившаяся в картине Кристуса, вылилась в незыблемый на некоторый период времени "шаблон трех тонов": первый план получил зеленовато-коричневую окраску, второй - зеленовато-серую, третий - нежно-голубую. Из других пейзажей Кристуса укажем еще городской канал, видимый в открытую дверь комнаты Марии в "Благовещении" (Берлин), - мотив, достойный Питера де Гооха, и на замок, венчающий прелестный зеленый холм, видимый в окно на той же картине. В последнем случае Кристус прибегнул к остроумному "фокусу" для придачи убедительности. Продолжение холма с замком видно во второе окно и над упомянутым пейзажем с каналом. Эти два отверстия для того как бы только и сделаны, чтобы дать впечатление чего-то действительно существующего и органически связанного позади декорации комнаты на первом плане. Подобные ухищрения указывают с ясностью, что именно радовало и интересовало среднюю массу художников того времени, что было "модой", "недавним откровением" и завоеванием; ведь фигуры на той же картине Кристуса кукольны и скучны до последней степени. Но, разумеется, отдаться всецело пейзажу не могло еще тогда прийти в голову "живописцу икон". В "низшем" роде в миниатюре уже успели, как мы видели, появиться "чистые" пейзажи в иллюстрациях братьев Лимбург и Губерта ван Эйка, но и там место им было только вне "самой книги", вне текста молитвенника, а именно в чисто светском отделе Календаря.
132
Гус называется у старинных историков "антверпенским", но, вероятно, он родился в Тер-Гусе в Зеландии. Жил он в Генте (мастером он здесь с 1466 г. Умер Гус в 1482 г.). Главным источником ознакомления с личностью гениального и в свое время знаменитого художника служит хроника монаха Красного монастыря, Офгейса.
133
В общем, однако, изображение животных удается Гусу меньше, нежели другим нидерландским мастерам.
134
Понимание организма растений у Гуса невозможно ставить на одну доску с ботаническими этюдами, которые в те же годы, во Флоренции, делал Леонардо да Винчи. В одном случае чисто художественное усвоение, в другом истинно научное исследование. Возможно, однако, что алтарь Портинари, появившись во Флоренции, сыграл не последнюю роль в развитии и величайшего итальянского мудреца и художника. Если чем отличалась картина Гуса от всего современного ему творчества, как отечественного, так и иностранного, так это своим пытливым, неукоснительным реализмом, обнаруживающей в ней влюбленностью в природу. Для меня лично достоверными картинами Гуса представляются, кроме того: "Святое Семейство с бенедиктинцем" - в Брюсселе (позади фигур прелестный скромный пейзаж с одиноким тонким деревом), "Грехопадение" - в Вене (опять прекрасный пейзаж и масса наблюдательности в изображении ящерицы-женщины, посредством которой Гус хотел представить искушающего Дьявола), "Рождество" - в Берлине, "Богородица" - в Брюгге. Очень близко к Гусу находится берлинское "Успение", вдохновившее впоследствии Питера Брейгеля на одну из его самых потрясающих композиций.
135
Нечто общее, - особенно по той роли, которая отведена здесь зелени, - пейзаж этот имеет с "Раем" ван дер Гуса в Вене.
136
Почти одновременно с Гертхеном той же задачей освещения от одного определенного источника задается Гус в "Алтаре Портинари". Там летящий над Младенцем ангел освещен снизу, - ясно, что художник хотел выразить светоносность Христа. Однако эффект этот не проведен последовательно, и вся остальная сцена освещается иначе. Подобную задачу, как мы видели, поставил себе еще в XIV веке Таддео Гадди в Санта Кроче, и с тех пор к ней несколько раз возвращались итальянцы. Но мог ли об этих опытах знать (иначе, нежели понаслышке) Гертхен? Превосходно передан свет от камина в одной из миниатюр "Романа короля Рене", находящейся в Императорской венской библиотеке.
137
Можно предположить, что для этого ему пригодились этюды, сделанные им в юные еще годы на пути из майнцского архиепископства, откуда он был родом, в Нидерланды. Впрочем, вполне допустима и мысль, что, будучи уже знаменитым мастером, Мемлинг снова посетил родину и на пути останавливался в Кельне.
138
Для меня, однако, участие Патинира в этих картинах представляется очень сомнительным. Во всяком случае, не Патиниру принадлежит изумительно переданная зыбь на Иордане в картине "Крещение" и тонко выписанные (там же) речные цветы. Милый идиллический пейзаж в лондонской створке слишком, опять-таки, прост для Патинира. Однако, устраняя участие Патинира, я не стану спорить против констатирования итальянского влияния в пейзажах Давида. Будь в нашем распоряжении полная хронология произведений, вопрос этот был бы, вероятно, давно решен. Но именно ее-то и нет, да и в творчестве Беллини, Карпаччио, Базаити, Леонардо ощущаются такие пробелы, благодаря которым правильное представление об их эволюции становится затруднительным. Полезно, впрочем, и здесь не забывать о возможности независимого возникновения одинаковых явлений.
139
Помянутый пилястр вместе со скульптурными деталями на "Приговор Камбиза" составляют столь редкие явления в творчестве Давида, что они не могут иметь большого значения.
140
Вопрос об авторстве Босха относительно большого числа приписываемых ему картин представляется очень спорным. Но нужно, во всяком случае, отличать копии от вариантов и подражаний. Первые, за отсутствием оригиналов, не должны вызывать пренебрежения к себе, тем более что они исполнены превосходно (и относительно многих вовсе еще не доказано, чтоб они были копиями, - ведь мы ничего не знаем о ходе развития мастера). Вторые сейчас выдают несравненно более слабую фантазию и меньшее живописное мастерство, нежели оригинальные картины Босха или хорошие с них копии. Некоторые из этих подражаний писаны Мандейном и Фербэком. Копировали Босха немало и в поздние времена. Особенной популярностью пользовалось его искусство в фанатической Испании.
