Анатолий Вержбицкий - Творчество Рембрандта
Артаксеркс задумался над только что услышанным. Сдерживая яростную вспышку, он жестко сомкнул губы и властно сжал сверкающий золотом царский скипетр в правой руке, словно указывая им на Эсфирь и одновременно локтем той же руки как бы отстраняя Амана. Глаза повелителя затуманились скорбью, душевной болью разочарования в друге. С величайшей трудностью он преодолевает в себе воспоминания и чувство жалости, чтобы принять единственное справедливое решение - покарать Амана смертью.
Особенно психологически точно раскрыт образ Амана. Он сидит в профиль к нам слева, у самого края стола, обреченный, одинокий, весь сжавшись и как бы внутренне обливаясь холодом и страхом. Визирь затаился, но оцепенелая поза выдает его состояние - он понял, что обречен. Правая рука, облокотившаяся о стол, обессилев, еще сжимает ножку широкой чаши с вином, которая сейчас, уже не сдерживаемая одеревенелыми пальцами, упадет вниз и покатится по коврам. Тревожно звучит кроваво-красный цвет плаща, своим глухим горением соответствуя безнадежности и отчаянию Амана. Голова его низко опущена характерный профиль приговоренного к отсечению головы человека Рембрандт когда-то подсмотрел в одной из иранских миниатюр своей коллекции. Свет померк в глазах этого человека.
Образ Амана сложен. Высокая гуманность рембрандтовского отношения ко всем без исключения людям заставляет верить в Амана не столько злодея, сколько глубоко страдающего человека, испытывать к нему снисхождение и даже сочувствие. Еще час назад этот уверенный, смелый, еще молодой и внешне красивый человек был на вершине власти, безнаказанности и почета. Как бы маскируя будущую внутреннюю драму, оба главных героя - и царедворец Аман и царица Эсфирь, обращенные лицами друг к другу, держат глаза опущенными вниз. Одно сопоставление Эсфири и Амана показывает, на чьей стороне правда, а теперь и сила, и приговор Артаксеркса кажется предрешенным. Расстояние, отделяющее Амана от царя, кажется огромным; его трагическая фигура темна и бесплотна, как темны и бесплотны его мысли - он понимает, что Атраксеркс его уничтожит.
Рембрандт избегает сильной мимической выразительности; лица неподвижны, в то время как позы и жесты оказываются красноречивей мимики. Но, пожалуй, еще большую роль в обрисовке действующих лиц, в показе драматического конфликта играет эмоциональная среда: окружающая этих людей сгущенная трагическая атмосфера полна предгрозового напряжения.
Краски картины рдеют, как угли под пеплом. Эмоциональная заряженность колорита здесь такова, что красочные оттенки воспринимаются как оттенки чувства. Красочный слой кажется живой и переливающейся драгоценной массой.
Воодушевление Эсфири и зловещая затаенность Амана выражены уже в цветовой характеристике этих образов: излучающей свет Эсфири (ее красочный лейтмотив - словно горящий изнутри розово-красный тон платья и сверкающее золото мантии) противопоставлен как бы окутанный зловещим облаком Аман, фигура которого едва выступает из мрака (лейтмотив Амана - сгущенный темно-красный, багровый тон). В то же время мы видим, что на каждом квадратном сантиметре холста идет изменение тончайших полутонов.
Сколько бы раз мы ни возвращались к картине, наш глаз будет получать все больше и больше ощущений от изменяющегося цвета. И этот изменяющийся тончайшими промежуточными тонами цвет и создает окончательно ту глубину человеческих переживаний, которыми наполнена картина. Устремленный влево от нас взгляд Артаксеркса, опущенные взоры Амана и Эсфири, движения их рук лишь развивают и уточняют мысль художника.
Свет в этой картине распространяется не только по законам линейно-перспективного правдоподобия, но и по законам, созданным художником. В самом деле, посмотрите: ведь, судя по всему, должен быть лишь один источник освещения, но свет падает на Артаксеркса с разных сторон. Артаксеркс освещен слева сверху, а свет, падающий на Эсфирь, идет прямо от зрителя. Но он не попадает на царя, значит, это - луч. Однако зрителя это не смущает. Он продолжает верить в правду картины. Или другая особенность: большое освещенное пятно, объединяющее фигуры Эсфири и Артаксеркса, сдвинуто несколько вправо и уравновешено точно найденным небольшим пятнышком света на шее и плече Амана, слева.
В большом светлом пятне царской четы выделяется сжимаемый правой рукой Артаксеркса золотой скипетр. Эта косая полоска на изобразительной поверхности кажется раскаленным металлом, а украшения на нем - жидкими каплями расплавленной и сверкающей массы. От скипетра, так же, как и от пальцев Эсфири, идет золотое сияние, озаряющее одежды царя, которые, освещаясь еще и слева сверху, бросают на все свой тяжелый и вязкий свет. Если изображаемые люди материально неощутимы, то поразительна материальная ощутимость, можно сказать, весомость этого золотого сияния, местами приобретающего красноватые, коричневатые, оливковые оттенки. Поразительна и свобода обращения с краской, которая как будто набухает, плавится, течет вместе со светом. Но именно эта свобода, подвижность краски делает ее чисто духовным фактором, непосредственным воплощением чувства. Густое, золотое сияние скипетра, задрожавшего в руке Артаксеркса, оттеняет гаснущее холодное свечение чаши, бессильно опущенной на стол Аманом, внезапно потерявшим свою былую безграничную силу.
Так у Рембрандта духовная энергия неодушевленного предмета непосредственно переходит в излучение, в среду. И нет места в пространстве за изобразительной поверхностью картины, где не шла бы борьба страстей, где бы не вспыхивали и не гасли надежды, устремления, порывы, вспышки зла и добра.
От картины к картине живопись Рембрандта становилась все совершеннее. Каждое новое произведение ставило перед Рембрандтом новые задачи, но Рембрандт не выдумывал их для себя. Они возникали естественно в ходе работы. Если мы посмотрим на полотна Рембрандта, расположив их хронологически, то увидим, что каждая последующая вещь по своей живописи почти не отличается от предыдущей, но изменение живописи в картинах, написанных с промежутком в один-два года, становится принципиальным.
Эта сложная, невидимая для окружающих внутренняя жизнь художника постепенно сделала невозможным общение Рембрандта с теми светскими кругами Амстердама, в чьих руках были и власть и богатство, но для которых существовала лишь иллюзия духовной жизни - некое подобие изысканного платья, надетого для пущего блеска. Подлинная духовная жизнь была ему глубоко противопоказана. У Пушкина есть блестящие строки, которые точно объясняют этот конфликт:
Зачем же так неблагосклонно
Вы отзываетесь о нем?
За то ль, что мы неугомонно
Хлопочем, судим обо всем,
Что пылких душ неосторожность
Самолюбивую ничтожность
Иль оскорбляет, иль смешит,
Что ум, любя простор, теснит,
Что слишком часто разговоры
Принять мы рады за дела,
Что глупость ветрена и зла,
Что важным людям важны вздоры,
И что посредственность одна
Нам по плечу и не страшна?
Рембрандта в годы его славы окружали люди не только знатные и богатые, но и достаточно образованные, чтобы гордиться картиной хорошего художника в своем доме. Но только до тех пор, пока он удовлетворял их представлениям о хорошей живописи и, что еще важнее, пока он, хотя бы внешне, вел понятную для них жизнь, то есть занимался живописью (ну, конечно же, очень добросовестно) как одним из тех дел, которые дают деньги, славу, почет. Когда же Рембрандт, меняясь, стал меньше получать заказов и, вместо того, чтобы одуматься, понять, что этот товар на рынке не пойдет, продолжал все дальше отходить в своих работах от требований заказчика, то буржуа воспринял это как личное оскорбление. Рембрандт не только как художник, но и как человек стал непонятен. Что ему нужно? Зачем он вел себя так неразумно, так странно?
Аарт де Гельдер вел в доме Рембрандта почти отшельническую жизнь. Да иначе и не могло быть. Молодые художники, которым еще памятно было имя Рембрандта, издевались над работами великого художника, если они вообще попадали в поле их зрения, и называли его не иначе как "старый колдун". Те же, которым его имя ничего не говорило, подсмеивались заодно с другими над этой кличкой или просто пожимали плечами. Даже те художники, которые несколько лет назад помогали ему, теперь уже больше не скрывали своей антипатии. Они не понимали прогрессирующей мрачности рембрандтовского творчества: в его работах тени становились все гуще, краски - темнее, туманнее. Везде сияние блеклого золота и пурпура, и краски лежат на холсте жирными слоями. Великий художник и его судьба уже никого не интересовали. Да и молодые перестали заглядывать к Титусу, благо некоторые из них уже прославились и рассчитывали на лучшие гонорары у богатых торговцев. Филипс де Конинк сильно изменился. Волосы у него вылезли, он обзавелся брюшком. О своем бывшем учителе он, видимо, больше совсем не думал.
