Анатолий Вержбицкий - Творчество Рембрандта
Таким образом, если раньше тьма по всей земле непосредственно предшествовала физической смерти Христа, которого распяли ночью, теперь она опускается в момент его душевного терзания. И это изменение повлекло за собой полное изменение всей концепции "Трех крестов".
Темнота по краям была усилена; полностью исчез центральный, определяющий эпизод прежних состояний офорта, образ сотника. Далее, в четвертом состоянии перерисована каждая из оставшихся фигур. Собственно, на своем месте остались лишь три креста с распятыми, хотя и они сильно изменены. Но прежде, чем рисовать иглой новую композицию, Рембрандту нужно было убрать весь прошлый рисунок.
И вот Рембрандт удаляет линии, подчас очень глубокие, из которых складывалось все множество фигур первого, второго и третьего состояний гравюры. Это была поразительная по своей скрупулезности и физическому усилию работа.
В группе учеников справа от распятия с Христом фигур стало больше, они гораздо теснее сжаты друг с другом, все они нарисованы заново и сдвинуты правее, в тень. Мелькание светлых и темных пятен на этих почти скрытых мраком персонажах как бы передало дрожь ужаса, пронизывающего жен и учеников. Наполненная прежде народом, левая часть офорта осталась почти пустой. От всего этого осталась лишь одна фигура, в отчаянии отвернувшаяся от распятия и закрывшая лицо рукой, но она перерисована сильно, грубо, так, что мы с трудом угадываем лишь черный ее силуэт.
Зато появились новые освещенные фигуры: между нами и Христом - вставшая на дыбы лошадь, удерживаемая снизу солдатом, а слева, там, где находился сотник, теперь появилась профильная фигура всадника в высокой шапке, с копьем в руках. В результате этого яркая арена в центре площадки получила как бы определенную темную раму, что коренным образом преобразило зрительную иллюзию пространственности сцены и одновременно уравновесило гармонию тонов.
В полном соответствии с новой трактовкой темы Рембрандт изменяет лицо Христа. Вместо успокоенной внешности мертвеца появляется лицо человека еще живого, но как бы находящегося в обмороке от физических и нравственных мучений, с приоткрытым ртом и полузакрытыми глазами. "Тьма по всей земле" оказывается не фоном для его кончины и не реакцией на его мученическую смерть, как было раньше, но словно бы истечением его глубоких духовных страданий.
Так исчезло нагромождение подробностей, из которых трудно было извлечь основной смысл. Резец гравера совершил чудеса. Мощные широкие черты; густые и внезапные тени, окаймляющие изображение со всех сторон; бледно-серые пятна и линии в центре композиции, воплощающие в себе ослепительность света - все движется, сплетается, загорается в гравюре, придавая ей исключительное волнение. И через все это ощущается этический смысл "Трех крестов": борьба света и мрака поднимается здесь до космического уровня, понимается как катаклизм нравственный.
Тут нет ни вполне черного, ни вполне белого, только градации серых и черных мерцающих тонов, словно свет здесь еще не отделен от тьмы. Этот прозрачный мрак, пронизанный лучами сверхъестественного света, как бы растворяет всю массу людей, развеществляет их; лишь отдельные детали фигур, поглощенные сияющим мраком, сверкают, словно излучая сгустки энергии. На наших глазах происходит превращение света в материю и материи в свет.
Веяние конца Вселенной. Пульсация света и мрака придает всему листу внутреннее движение, которое ощущается при первом же взгляде на гравюру. Лишь потом, пристально вглядываясь, мы видим, что свет случайными бликами падает на множество людей у подножия крестов. Люди эти мечутся в смятении, создавая хаотическую игру линий и пятен, почти растворяясь в сверкающей мгле. Стремительно бегут в кромешную тьму рыдающие мужчины и женщины, а остановившиеся слева от распятия римские всадники бесстрастно взирают на толпу, теряющуюся во мраке ночи. Ярко освещая легионеров за толпой, свет рисует их словно выключенными из общей атмосферы, погруженными в особое заторможенно-меланхолическое состояние. Весь ушедший в себя, с опущенным взором, отрешенный от трагедии, легионер перед левым крестом, на коне, в высокой шапке и с поднятым копьем, словно живет в ином временном измерении предельно растянутом, протяженном, замедленном. И в том же медленном течении времени существует второй всадник, справа от первого, с неподвижным лицом, странным, почти сомнамбулическим жестом медленно поднимающий меч. Рядом с кишением толпы, с рванувшейся на дыбы белой лошадью в центре, на втором плане, римские легионеры словно бы издавна стоят на возвышенности, перед распятиями и угадывающейся на дальнем плане пропастью. И стоять будут вечно - время для них растянуто до бесконечности.
А над всем этим двувременьем высится крест с телом Христа. Мы отчетливо видим, что оно имеет неестественные размеры - тело Христа такое же по величине, как и у ближних фигур, тогда как, судя по расстоянию, оно должно быть, по крайней мере, в полтора раза меньше. Этим достигается ощущение особого величия фигуры на кресте, господство ее над всем окружающим, но одновременно нарушаются естественные пропорции. Вознесенное до двух третей высоты офорта распятие с фигурой Христа - бесконечно одинокой в огромном мировом пространстве - является средоточием всей сцены. Жалкий, распятый людьми богочеловек в ослепительном пепельном блеске, подняв и одновременно раскинув тонкие изувеченные руки, как бы раскрывает объятия всему миру и излучает непреклонную и какую-то торжественную энергию. Его страдающая, живая, приподнимающаяся голова в терновом венце, его прибитые к краям широкой перекладины ладони, его повисшее, израненное копьями худое туловище с острыми ребрами и втянутым, дряблым животом, перевязанным внизу суровой бледной тканью, его полусогнутые колени оставляют неизгладимое впечатление, запоминаются сразу и на всю жизнь.
Когда через двести лет участник революции 1848-го года, предшественник символизма Шарль Бодлер писал свои "Маяки", он видел перед собой этот офорт Рембрандта. В самом деле, как не вспомнить о зловещих снопах света, падающих сверху на распятую на кресте человеческую фигуру и оставляющих почти все остальное в густом, трагическом, черном мраке, когда читаешь заключительные строки такой строфы:
Черный крест, почернелые стены и свод,
И внезапным лучом освещенные лица
Тех, кто молится небу среди нечистот.
Тема евангельской трагедии выражена Рембрандтом с потрясающей силой, вся земля словно окутана мраком человеческого отчаяния - люди предали мучительной смерти человека, несшего к ним любовь. Но именно в этом ужасе, в этом отчаянии раскрывает Рембрандт тот человеческий порыв, который объединяет людей и приводит их к общности и близости. И это заставляет офорт звучать особым, свойственным только позднему Рембрандту трагическим жизнеутверждением, полным непоколебимой веры в торжество и конечную победу всегдашнего героя рембрандтовского искусства - простого, несовершенного, земного человека. И именно эта вера в человека, основанная на глубочайшем понимании его нравственного идеала, вера, которая так настойчиво и драматично звучит во всем творчестве художника, будет всегда нужна людям.
В один из вечеров, когда Титус, собравшись погулять, закрывал дверь лавки, к нему робко подошел молодой человек. Он был в берете, какие носили в те времена многие художники, и казался моложе Титуса. Из-под берета выбивались темные волосы. Он поздоровался и спросил робко и испуганно:
- Это Розенграхт?
Заинтересованный, Титус утвердительно кивнул.
- А, может быть, вы знаете, где здесь живет мастер Рембрандт ван Рейн, живописец?
Титус снова кивнул.
С облегчением вздохнув, молодой человек поставил свой мешок на землю и вытер лоб.
- Весь день я пробегал в поисках дома, где живет мастер. Меня все гоняли с одного конца города в другой. Я рад, что, наконец, нашел его. А то я уже побывал, по меньшей мере, в пятидесяти местах.
- А зачем вам нужен Рембрандт? - спросил Титус.
Карие глаза юноши загорелись восторгом:
- Я хочу стать его учеником!
И, точно спохватившись, что упустил что-то важное, он торопливо добавил:
- Я - из Дордрехта. Меня зовут Аарт де Гельдер.
Титус открыл дверь.
- Входите, де Гельдер. Мы стоим с вами перед домом Рембрандта, а я его сын.
Аарту де Гельдеру, когда он стал учеником Рембрандта, было семнадцать лет. Рисунки его, которые он не забыл прихватить с собой, с первого же взгляда заслужили одобрение Рембрандта. И вот он уже в качестве ученика занимает клетушку позади мастерской учителя. Утром, в обед и за ужином он сидит за столом со всей семьей, и можно подумать, что так было испокон веку. Гендрикье печется о нем, как родная мать. Рембрандт будит его спозаранку. Вместе со всеми учитель и ученик завтракают в кухне и потом одновременно принимаются за работу. И заканчивают они в одно и то же время. Рембрандт для де Гельдера - точно старший друг. Оставаясь вдвоем с этим внимательным молодым человеком - его последним учеником! - Рембрандт подолгу разговаривает с ним, рассказывает, как тернист путь живописца, хотя знает, что ученик слушает его с сомнением в душе. Юный ученик - как восковая пластинка, на которую мастер наносит свои знаки и штрихи. Каждое слово обожаемого Рембрандта доходит до сердца ученика. Де Гельдер может на память повторить решительно все, что говорил ему мастер о естественности движения, или о смешивании красок, или об итальянцах. Мысленно он может воспроизвести любой взмах кистью, подмеченный им у мастера во время работы. При каждой линии, которую он сам уверенно проводит на холсте или на бумаге, он неизменно думает: как бы это сделал Рембрандт? И вспоминает все, чему мастер обучал его. Рембрандт в восторге от успехов юного де Гельдера. Ему кажется, что у него еще никогда не было таких учеников.
