Казимир Малевич - Том 5. Произведения разных лет
Такая ссылка на факт была бы неверной, потому что в таком подходе (была бы] попытка отрыва от своего психопредставления, т. е. была бы попытка вырваться из психоцентра к факту, лежащему по-за пределами психического мира.
Тут мы станем в затруднительное положение, ибо для того, чтобы доказать существование физического мира, нужно прежде всего изъять самого себя из психического мира, иначе все наши рассуждения будут недоказательными и сомнительными; так, всякое решение о том или ином голом факте чистых физических проявлений могут быть нашими представлениями, которые могут быть построены логически и нелогически, — это будет зависеть от остроты сознания, насколько оно себе представит причину и насколько выстроит нам образ с такою силою, что у целой массы людей не найдется другого образа, логическое построение которого сможет разрушить образ, созданный другим индивидуумом, внедривш<им> его в общество, которое и жило этим образом уже не как представлением, но действительностью не только в теории, но и проверенной на опыте и доказанной физикой.
Но если бы мы смогли перенести себя в мир физический, то в тот же момент мы бы исчезли из царства сознания и представления и тем самым исчезли бы совсем, — мы бы столько сделали и доказали друг другу, сколько доказывает друг другу общество, лежащее на кладбище.
Существуют даже две науки — психология и физиология, вернее было бы психофизиология, ибо, разделяя одно и другое, мы как бы хотим разделить то, что, в сущности, разделить нельзя. Ибо, с моей точки зрения, какие бы науки ни проистекали, они проистекают из нашего психопредставления видений.
Поэтому их можно только разделять, как тело на его составные части, или образ миропредставления разделять на бесконечное множество фрагментов, что не будет означать самостоятельно существующей истины вне образа нашего представления о мире.
Итак, до сих пор мы представляем себе мир, образ которого до сих пор является спорным, в силу чего мир изменяется (диалектичен); если бы человек смог себе представить образ до конца, то мир бы его никогда не изменился, такое достижение означало бы, что человек достиг действительности, и это бы означало и конец психическому воображению и представлению, ибо человеку уже нечего представлять, раз достигнута действительность.
Тогда исчезнет и образ. Движение и постоянные изменения происходят исключительно <по> нашему недомыслу, мы не способны до конца домыслить образ.
Этим выражением поражены все люди и животные. Мир как образ — основа всей жизни.
Но вот в Искусстве исчез «образ», его заменило «ощущение», и даже эти ощущения уже имеют свою классификацию — ощущение мистическое, ощущение динамическое, ощущение веса, легкости и других качеств тел. Здесь происходит какое-то изменение в нашем психическом центре, образы в Искусстве исчезают, мир становится без-образным, без-предметным; изменяются формы передачи ощущений, <ощущения> мину<ют> формы того образа, в котором существуют особые качества состояний, выявляются исключительно эти качества, <которые вынимаются из прежних образов,> как <из> коробки те или другие предметы, и они <, то есть ощущения,> принимаются художником и выражаются другою мерою, мерою обнаженною показывается или, вернее, ощущается как таковость качеств освобожденного содержания от образа. Это будет означать, что содержание освобождается от формы, в которую оно поселилось.
Но и новое его выражение не становится формою, в котором оно живет, форма в данном случае как образ отпадает, ибо существует сама причина воздействия. Таким образом, художник занят не выражением образов, но ощущений.
Что такое эти ощущения, как<ов> их образ, нам неизвестно, хотя мы их различаем по качеству. Одни, по известному соединению цветовых элементов представляющие нам тело, называем живописным<и>; другие, по своему составу элементов выражающие состав напряжения устремления, дающие нам силовые ощущения, называем динамическими; трети<й> {класс} — это такой порядок сложения элементов, которые дают ощущения надматериальных сил, которые в свою очередь бывают и динамичным<и>, и совершенным распадом воли сопротивления, <когда происходит> полное растворение воли и представления в каком-то экстазе небытия, — такие мы называем мистическими надматериальными ощущениями.
Таковые ощущения будут относиться не к миру как «воля и представление», где царствует движение диалектики, борьба, преодоление, достижение, но <к> мир<у> вне воли и представления, <где> наступает полная беспредметность мира, человек находится по-за пределами и воли, и представления, и сознания.
Поэтому Мир как духовный покой может быть только в абсолютной недвижности, а абсолютная недвижность может быть только тогда, когда наступит момент перехода человеческого состояния по-за пределы представления, видения, предвидения, ибо только тогда исчезает образ, нарушающий покой человека.
Живописец воспринимает мир в двойственном его <проявлении —> представлении или ощущении. Образ у него благодаря этому распадается на два содержания, внутреннее и внешнее, но эти два содержания ничуть не меньше друг друга, их значение одинаково по своей значимости. Внутреннее содержание — это будет тот духовный вид состояния человека, который зависит от его психопредставлений мира; и внешн<ее> — это фактура, само тело, цвет, форма отчасти, физический вид и состав материи, которая и называется живописцем живописью.
Эту живопись он воспринимает иногда как самостоятельное физическое явление, и мы получаем тогда чистый вид живописи, сотканной из этих элементов в новое по форме тело, которое и будет самосодержанием, единственным, как таковым. И в другом случае, когда живописец воспринимает главным образом душевные или психические состояния человека, мы получаем <живопись> как таковость того <или иного психического состояния, внешняя же сторона будет играть роль лишь постольку, поскольку формы ее содействуют выражению душевного состояния; в этом случае живописные ощущения не играют роли. И в третьем случае, когда живописец пытается соединить в одно целое два ощущения — и живописное, т. е. физическое, и душевное, — мы получаем образ эстетический, восприятие которого, однако, воспринимается не эклектически, а порознь — <мы ощущаем> или живописную сторону, или душевную.
От этого совмещения ни духовные, ни живописные качества не улучшаются.
Так художник воспринимает мир в раздвоенном начале вне образа, ибо его психическое находится в какой-то другой стадии, в которой формируются не образы представления, но ощущения.
Все же остальное стремится воплотить ощущения в образ. Смысл этого стремления имеет в виду то, что само ощущение является абстрактным, неясным, неосознанным, нерассказанным, и для того, чтобы оно стало ясным, понятным, его нужно оформить, т. е. превратить в образ. Вот почему живописец всегда считает, что образ является главным, без <него> не будут ясны его живописные ощущения, поэтому, только когда живописное или мистическое или динамическое ощущение будет введено в образ, <они> получат тот <ясный> смысл или станут приемлемы сознанию, станут понятны массе.
Отсюда можно сделать вывод, что все то, что неясно, непонятно, находится в мире беспредметном — будет заумным; это будут те ощущения, которые могут быть в подсознательных отчасти центрах. Поэтому является стремление все ощущения конкретизировать, т. е. обращать их в образ.
Но и в этом вопросе возникает другой вопрос, в какую форму или в какой образ нужно воплощать то или другое ощущение для того, чтобы они были конкретны и понятны. Ответ, конечно, будет один со стороны масс, которые скажут, что «всякое ощущение нужно воплощать в ту форму, которая уже ясна обществу — человеческий образ, мир животных, мир растительный и мир неорганический, так как все ощущения идут от них и живут в них».
Так <как> образ человека является одной из сам<ых> разнообразн<ых> форм <по внешности> и своему содержанию, через него и выражаются все ощущения — и живописные, и мистические, и динамические, и т. д. Но, следуя этому выводу, мы в конце концов видим, к чему пришли массы и как они понимают, например, «живописное ощущение». Таковое ощущение им и по сие время неясно, оно совсем не существует, образ существует для них не как живописная ценность, но форма натуральная, как живая копия с человека, который находится в той или другой анекдотической роли быта.
Таким образом, такой путь неверный, потому что он не дает возможность ощущать то или другое состояние, сюжет заслоняет собой все то существо, которым художник живет; благодаря таковой постановке дела получается, что живописец вместо того, чтобы выразить формы своего живописного ощущения, выражает посредством живописи те формы отношений, которые создал быт.
