Марк Розовский - Изобретение театра
Меня раздражает абсурд штампов, применяемых к иллюстративному обозначению авторского мира. Отсутствие режиссерского «подсказа» художнику делает его самостийным выразителем отдельно существующей декорации – театр как структура оказывается разбит на составляющие, целостный образ не воспринимается как целостный, а «по частям» в хорошем театре ничего не должно быть!
В. К.: Значит, Вы считаете, что сценограф в театре должен быть немного режиссером, как бы соучастником постановочной работы?
М. Р.: Да, это очень важная проблема: художник должен давать возможность для конкретного воплощения постановочных идей режиссера, иными словами – «подсказывать» мизансцены. Без этого сама по себе прекрасная декорация – для театра, для режиссера часто бессмысленна, для актера – нередко ущербна… Бывает, актеру в такой декорации просто-напросто не на что опереться, не к чему прислониться, невозможно жить и выполнять необходимые действия. Такая декорация высушивает зрелище, обрекает актера на перемещения, часто не оправданные, фальшивые…
Режиссер, конечно, ищет выход из положения. Что-нибудь непременно придумывает. Например, говорит: «Я все сделаю статуарно!» Но зачем нужна эта вынужденная статуарность? Статуарность – великий театральный прием, но очень важно, чтобы она возникла тогда, когда ее требует насыщенное страстями действие… Она должна быть для актера поэтическим приемом, а не вынужденным бездействием, спровоцированным художником. Поэтика в этом последнем случае становится вычурной, надуманной, лживой… Ошибка? О да, во всяком случае такой театр мне противен.
В. К.: В Вашей творческой биографии есть замечательный пример уникального содружества режиссера и художника. Пример, подтверждающий Вашу мысль о режиссерской жажде иметь своего художника. Вероятно, для Вас таковой является Алла Коженкова, с которой Вы вместе поставили «Бедную Лизу» в БДТ, «Отец и сын», «Мать», «Амадей» во МХАТе, «Орфей и Эвридику» на эстраде и пр. Чем Вас привлекает работа с Аллой Коженковой и ее сценографический театр?..
М. Р.: С Аллой Коженковой я познакомился в троллейбусе. Это было в Ленинграде – дай бог памяти! – в 1964 году. Троллейбус ехал по Невскому проспекту. Дело было к вечеру, и народу было – не протолкнуться. И вдруг я услышал в этой давке возглас: «Ой! Это же Марк Розовский! Я же вас ищу! Мне нужна Ваша пьеса „Целый вечер как проклятые“. Я был несколько смущен и самой непосредственностью обращения, и некоторой его агрессивностью. Протиснувшись к выходу и оборвав по пути пару пуговиц, я увидел перед собой удивительно не соответствующее каким-либо стандартам красоты и при этом совершенно прекрасное лицо…
Помнится, я потом подумал – почему оно прекрасно? А ответ был прост – потому что оно чрезвычайно живое… Всякий раз, когда я общаюсь с Аллой Коженковой, я думаю, что природа очень мудро поступила с человеком, выбирающим профессию творца, профессию художника, неразделимо лепя внешний облик и внутренний дух личности.
Алла Коженкова, с которой мне впоследствии пришлось несколько раз делать совместные спектакли, всегда творила и от своего имени, и от имени режиссера – живой театр. По-моему, известные стихи Николая Заболоцкого о том, «что есть красота», словно посвящены не только самой личности Аллы Коженковой, но и как бы всему ее творчеству. Мне всегда казалось, что, будучи профессионалом до мозга костей (одна из лучших учениц Бруни!), Алла при этом, приступая к работе, никогда сама точно не знает, чего она хочет. Ее рука столь же уверенна, сколь и импульсивна. Точный расчет и точное попадание у Аллы Коженковой неоднократно возникали на моих глазах, как это ни парадоксально, я бы сказал, из ее художнического авантюризма. Другими словами, она совершенно свободна в своем творческом изъявлении, не закована профессиональными навыками, и с ней мне как режиссеру легко, приятно и увлекательно лететь в пропасть с надеждой оказаться где-то на седьмом небе…
Легкость ее сценографической манеры – никогда не обманчива. Это действительно легкость! Но в основании этой легкости – и в этом вся штука! – большая культура: живописная, знание истории, теории и практики создания костюма, отличные навыки работы с мастерскими. Верное ощущение всех визуальных потенциалов, которые сцена как таковая хранит как тайну. Раскрытие этих тайн у Аллы Коженковой идет преимущественно через осознание театра как второго мира, возникающего в нашей жизни как мир-фантазия, мир-иллюзия, как декорированный миф…
Конечно, ей ближе костюмные пьесы народно-балаганные действа, балетно-оперные и эстрадно-мюзик-холльные представления. Но это вовсе не значит, что она будет беспомощна в своем сценографическом труде над пьесой сугубо бытовой. Даже наоборот – когда все ее уже испытанные достоинства окажутся в определенных случаях ненужными, я уверен: Алла Коженкова докажет, что она Мастер и того театра, который якобы ей чужд и противопоказан. К примеру, ее работа над «Вдовьим пароходом» с режиссером Г. Яновской как раз подтвердила то, что я сейчас о ней говорю.
Алла Коженкова принадлежит к тем художникам, которые и хорошо рисуют, и отлично знают производство, умеют в трудных условиях довести постановочную идею до убедительного формовыражения на премьере. Сегодня это весьма ценное качество художника! С Аллой Коженковой мне интересно работать еще и потому, что она непредсказуема. Некоторая взбалмошность ее характера, конечно, иногда нервирует и заставляет режиссера проявлять постоянную бдительность в осуществлении контроля за всеми ее действиями. Однако смею думать, что настоящий художник как раз и должен быть таким. Если он – тусклый собеседник, скучный человек, то и в живом театре ему делать нечего…
Алла Коженкова прелестна своей непосредственностью и распахнутостью к любым сумасшедшим идеям в театре. Именно потому-то лично мне работать с ней невероятно интересно.
В. К.: Одним из Ваших совместных опытов была постановка на сцене МХАТа Вашей собственной версии пьесы Карела Чапека «Мать». Расскажите, пожалуйста, о замысле спектакля, получившего новое название «Мать обвиняет». Чем он определяется? Почему пьеса испытала такие метаморфозы? Любопытно и другое. Поставленный Вами спектакль решен в жанре монотеатра, природа которого отлична от обычного театрального зрелища. Отразилось ли это как-нибудь на сценографическом решении «Матери»?
М. Р.: Когда я ставил «Мать обвиняет», сначала пошел ложным путем. Но он заключался совсем не в том, что я переделал «многонаселенную» пьесу К. Чапека в монолог матери. В пьесе разворачивается сюжет, в котором мать теряет мужа, всех своих детей. Ветры и бури истории проходят как бы сквозь жизнь ее семьи. Этот сюжет в новой сценической версии остался, но я изменил саму ситуацию. Вся эта история случилась когда-то, как бы за пределами спектакля. И мать, оставшись одна, открывает шкатулку, стоящую на столе, – и извлекает оттуда мячик, игрушку-пищалку, перебирает другие предметы, хранящиеся в ней. Тут-то и нахлынули воспоминания. И эти воспоминания матери, и предъявляемый ею счет к миру, к истории, ее непонимание происшедшего и спор с погибшими – становятся основой новой драматургии. В таком варианте эта роль подается как бы крупным планом. Здесь убрано все, что мешает воспринимать основной смысл сюжета. Остается самое главное. На него как бы направлено увеличительное стекло, дающее под солнцем, как известно, вспышку огня. Сам театральный акт сродни такой вспышке…
Монолог матери, очищенный от посторонних линий, укрупняет образ и смысл самой пьесы. Мать и рассуждает, и обвиняет, и плачет… В таком «моноспектаклевом» варианте сам предметный мир стал действенным, стал основой изобразительного решения, целиком и полностью соединился с новым драматургическим поворотом.
Моя ошибка заключалась в том, что первоначально я «выстроил» на сцене комнату. Здесь мать и вспоминала свою жизнь… И ее сконцентрированная в новом варианте трагедия как-то тонула в бытовой обстановке, стушевывалась. Так я понял, что ничего этого не надо. Нужна этакая «концертность» исполнения, подчеркивающая своей условностью подлинность страстей. Так, скупость, лаконизм – не разрушали, а укрупняли трагедию. В бытовом варианте спектакль не действовал так сильно, как сейчас.
Но зато внутри этого приема – условного, концертного – надо было выстроить очень напряженную и более мощную игру с вещами, которые на пустой сцене тоже оказались сценически более укрупненными и выразительными.
Так, мячик, оказавшийся в руках матери во время ее воспоминаний о погибшем сыне-летчике, вдруг начинает вызывать страшную в своем трагикомизме ассоциацию с головой, рождая очень острую ответную эмоцию зрителя.
Простое закрывание крышки шкатулки и поглаживание ее в момент рассказа о похоронах – дает иллюзию того, что это происходит у крышки гроба. Но чтобы это было действенным, крышка шкатулки должна закрываться очень медленно и обязательно со стуком.
