Марк Розовский - Изобретение театра
Именно «перебор», который так раздражает кого-то в «Амадее», был мне необходим в образной структуре спектакля. Конечно, я понимал, что это непривычное глазу сегодняшнего зала барокко-рококо своей вычурной предметностью может надоесть современному зрителю, поэтому совсем не случайно организовал своеобразные ритмические изоперебои в процессе зрелища. Сцена на втором плане иногда оказывалась совершенно голой, лишенной света. Создавалась этакая предадовая атмосфера. Из глубины, из небытия, из черного провала – возникал первый выход-выезд Сальери (ведь весь спектакль решен как «театр Сальери»). Туда же в финале утаскивали труп Моцарта. Там же пропадал в агонии своей славы его убийца. Так были созданы две взаимодействующие сферы, контрастные друг другу, – передний бытовой план и адская пропасть. А она в свою очередь соединялась с поэзией то падающей, то – взлетающей шторы, – с системой изысканных занавесей, отделявших первый план от второго. Бытовой же передний план состоял из интерьера, где клавесин, вазы с цветами, кресла и столики переставлялись лакеями исходя из потребностей мизансцен.
Адская пропасть задумывалась как поэтическая изо-система спектакля – с фантастическими превращениями, мистикой воспоминаний о дворце, о театре, о парке и т. д. Почти калейдоскопическая смена мест действия… Но есть глобальное изобразительное решение спектакля, а есть такие детали, которые режиссер обязан сам извлечь из того, что предлагает художник, – это обыгрыш декораций, предметного мира. Скажем, кием Моцарт поддевает туфельку своей жены как доказательство ее виновности.
Как режиссер я в процессе постановки постоянно нацелен на такую организацию вещественного мира на сцене. Например, в той же сцене ревнующий Моцарт наступает на валяющийся на полу камзол, и Ветерок никак не может выдернуть его из-под ноги композитора… Мелочь? Но как она дорога для меня! Как, оказывается, необходима исполнителю роли Моцарта! Как нужна в качестве «точки» в решении эпизода! Здесь я попытался действенно выразить конфликт Моцарта и Ветерка, выявить психологическую подоплеку их отношений.
В. К.: Отвечая на мой первый вопрос, Вы заговорили о вкусе, полемизируя с оппонентами «Амадея». Между тем, как известно, о вкусах не спорят…
М. Р.: Я понимаю, что неосторожно коснулся действительно всегда весьма спорной темы. Однако не следует забывать, что понятие вкуса у нас частенько используется в качестве этакой дубинки, размахивая которой, можно прослыть непобедимым. Как часто обвинения в безвкусице принадлежат совершенно безвкусным людям и как часто подлинные новаторы поначалу обвинялись прежде всего в недостатке вкуса.
Пример тому сам Моцарт, чей камзол кажется Сальери кричащим, поведение – грубым и пошлым, а музыка – лишенной должной гармонии и высоты духа. Искусство проверяется нами часто не жизнью, а нашими же (иногда сальериевскими, что греха таить!) представлениями об искусстве. Между тем искусство лишь в миллиардной дольке выражает Жизнь, которая, несомненно, шире и многообразнее любой попытки ее воссоздать. Надо с горечью признать, что все творения гениев мира, вместе взятые, – как бы высоки и глубоки они ни были – уступают единичной человеческой Жизни, которая вообще-то на самом деле непередаваема и уникальна. Можно только приблизиться к правде, выявив ее суть. Но это никогда не будет вся правда, вся жизнь. Жизнь и искусство не тавтологичны. И радость общения с произведениями искусства в том и состоит, что мы всегда домысливаем и довоображаем ту жизнь, которую в своих образах доносит до нас искусство.
В. К.: В сложной системе театрального зрелища на равных (или почти на равных) взаимодействуют мастера многих профессий, объединенных художественной волей режиссера. Какое место в этой системе взаимодействий Вы отводите сценографу? Как складываются его отношения с режиссером – в идеале, на практике? Что ждете Вы от художника как соавтора спектакля?
М. Р.: В живом театре декорация как бы вырастает и «прочитывается» вместе с сюжетом и поведением персонажей в этом сюжете, раскрывая смысл во многих его значениях, даруя разгадку театрального иносказания. Если же иносказания нет, театр теряет образность, выглядит примитивным, погрязшим в знаковых указаниях места действия и минуты времени. Поэзия театра оказывается под угрозой, он делается прямым этнографическим актом, перенасыщенным пустой информацией, которая не трогает сердце и не будит мысль. Неисчерпаемость театрального образа строится на осмысленном вариативном «обыгрыше» декораций и предметов на сцене, она организуется художником в содружестве с режиссером, мечтающим о непрямых изображениях. Отсюда – интерес к завуалированности и даже контрапункту как средству самозащиты от голой идеи, расчет на многомерное раскрытие связей рациональных и иррациональных, в большинстве случаев осознанных частично, а не полностью, ибо тайна, движущая зрительское восприятие, может быть раскрыта лишь к финалу спектакля, при этом каждым зрителем по-разному… Ведь Автор томится своим искусством, чтобы быть понятым, но отсюда вовсе не вытекает, что, когда премьера состоялась, себя он понимает лучше, чем зритель. Это, конечно, не значит, что загадки надо придумывать без ответов. Вся кропотливая мука труда художника и режиссера как раз нацелена на то, чтобы в конце концов созданный и эстетизированный ими «второй мир» был прочитан так, как им хочется. Это возможно лишь тогда, когда сознания творцов и зрителей приходят в чудодейственное соприкосновение. Понимание себя и жизни становится общим, а это и составляет в конце концов праздник театра. Поэтика, не испорченная дидактикой, формирует образ.
Таким образом, вещь на сцене или вся декорация должны войти в единство с тем загадочным пространственно-временным миром, который таит в себе пьеса, и стать непререкаемой основой для сценической реализации ее версии. Идейная суть каждого мига игрового существования персонажей во многом зависит от того, насколько верно или, лучше сказать, достоверно окажется воспроизведенным этот иллюзорный мир.
Но почему тогда бывает так: декорация хороша, а между тем спектакль плох? Задавшись этим жутким вопросом, режиссер обычно думает, что выбрал не того художника, а тем временем художник горюет, что режиссер ничего не понял в его предложении и потому в будущем надо остеречься от совместной с ним работы. Между тем и тот и другой просто не делали одного дела: строительство «второго мира» требует обоюдного авторства в организации всех элементов представления, находящихся как во внеразумных, так и в осознанных связях.
Тут-то и возникает главная проблема – проблема авторского сотрудничества, требующая взаимной веры.
Идиллическое поддакивание друг другу, конечно, не плодотворно. Однако иметь «своего» художника – мечта всякого режиссера.
Однажды меня пригласили ставить пьесу в один солидный академический театр. Я позвал для совместной работы Эдуарда Кочергина, который сделал блистательный макет. Руководитель театра говорит ему: «Рад, что Вы у нас будете работать». «Не знаю, не знаю, будете ли Вы действительно рады», – отвечает Кочергин. Руководитель опешил. «О Вас же говорят, что Вы в макет любите рукой лазить!»
Для меня этот, не лишенный комичности, диалог показателен, он заставляет подумать об этике отношений между художником и режиссером. И эта этика требует, чтобы с момента появления макета режиссер и художник имели бы приемлемое творческое согласие. До этого могут быть споры, конфликты, борьба. Макет же – выражение единомыслия.
Другая проблема. Часто сценограф, озабоченный тем, чтобы сцена «хорошо выглядела», не простраивает вместе с режиссером каждый эпизод пьесы в своей декорации, а дает ее в готовом виде: «Я сделал свое дело. Теперь ты делай свое». Сфера спектакля выражается в чувственных и рациональных значениях. От режиссера зависит, какие значения выдвигаются на первый план каждый миг непрерывного сценического акта. Выявление той или другой направленности происходит как бы само собой, но можно разобраться, насколько необходима в данный момент именно эта форма и почему организован именно этот элемент. Зритель имеет перед собой движущуюся картинку, в которой все в конце концов может быть объяснимым. А то, что необъяснимо, – свидетельство слабости режиссерского мышления…
Сочинение спектакля начинается с Художника и кончается им. Литература просит адекватности в театральных изорешениях, но наивно думать, что эта адекватность будет получена полностью. Как бы точен ни был художник в своем предложении мира, организованного на сцене, надо всегда помнить, что этот мир есть лишь версия литературного образа, проявляющегося в видимых картинах. Изобразительная форма театра не есть тождество авторскому тексту. Нужда в совпадении стилистических и смысловых фактур заботит режиссера, однако когда текст и «изо» дублируют друг друга, искусство почему-то пропадает, остается впечатление иллюстративности. Задача режиссера – требовать от художника не совпадения, а единения. А единение может быть достигнуто и через контрапункт.
