Александр Генис - Фантики
В отличие от привычных мне Карпат и Аппалачей, Альпы – горы молодые, амбициозные, растущие, одним словом – крутые. Пока идешь по лесу, это не сразу заметно. Но там, где кончается флора, подниматься можно, лишь хватаясь руками за камни. Это даже удобно, пока не начинается лед. Тут, однако, в игру вступает азарт: вершина манит не меньше выигрыша. Забыв обо всем, ты лезешь вверх, преодолевая силу закона – всемирного притяжения, естественно. В схватке с ним усилие мышц ощущается медленным подвигом: каждый шаг – рывок к победе. Бесполезная и потому достойная, она ждала меня на узком валуне, откуда открывается вид на два ущелья и три страны – когда нет тумана. Но он был, и взгляд охватывал пространство на расстоянии вытянутой руки, которой я мог любоваться и на равнине. Убедившись в этом, я решил спускаться, не зная как. Словно юный кот, нерасчетливо взлетевший на сосну в погоне за белкой, я думал теперь только об одном: пришла пора расплаты. Понимая, что мяукать бесполезно, я сделал шаг вниз и тут же заскользил к обрыву. Задержаться над ним мне позволило только отчаяние. До боли в ребрах прижавшись к камню, я пережидал ужас, но он не проходил, а до ровной земли было по-прежнему два километра. Спас меня поваливший снег с неправдоподобно крупными для июня хлопьями. Чтобы не замерзнуть на вершине, я принялся мучительно медленно сползать вниз. Считая единственным союзником трение, я ни на секунду не отрывал тело от скользкой, но все-таки твердой скалы. Идя вверх, я упрямо и самонадеянно преодолевал тяжесть. Теперь она, вроде бы помогая, тянула меня туда, куда я и сам мечтал попасть – только не так быстро. В конце концов, как уже догадался читатель, все обошлось. Но с тех пор я знаю, что с опасной кручи слезают, как с дерева – задом. Теперь я никогда не поверю, что спускаться с почти отвесной скалы можно так, как это делают суворовские солдаты на картине – лицом вперед. И это значит, что у Сурикова изображен марш к смерти.
Разделив, как нас учил сам мастер, холст по диагонали, мы получим две картины за цену одной. Правый треугольник отдан людскому потоку. Его исток скрывают альпийские миазмы – ядовитая серо-бурая дымка. Пробившись сквозь нее, нерасчлененная масса темных мундиров постепенно расцвечивается лицами, причем, что удивительно, разными. Мы привыкли к тому, что форма делает всех военных похожими: одинаковое обмундирование, стрижка, а главное – возраст. Наша война – участь молодых. Но обычай того века – рекрутская повинность – превращал армию в статистический срез народа, во всяком случае – его мужской половины. Используя эту возможность, Суриков показал солдат всех возрастов – от восторженного новобранца с только что пробившимися усиками до серьезного старика, перехватившего мушкет левой рукой, чтобы правой, не допустив кощунства, перекрестить лоб. По мере приближения к пропасти настроение солдат меняется в том порядке, в каком большой поклонник Сурикова Толстой описал эволюцию боевого духа в “Войне и мире”. В средней части полотна, как бы перед боем, служба еще имеет свой обычный смысл: барабанщик прижимает к животу уязвимый в камнепад инструмент, артиллеристы спускают на веревках бесполезную пушку. Проходя мимо Суворова, солдаты косятся на него с уважением, опаской и деланной бодростью. Но, миновав начальство, они уже думают только о себе, сосредоточенно готовясь к концу. О том, каким он будет, можно судить по донесению Суворова: “В сем царстве ужаса зияющие пропасти представляли отверзтые и поглотить готовые гробы смерти”.
Суриков их нам не показал. Верный своему обычаю изображать только утро стрелецкой казни, художник останавливает действие накануне страшного. Как умный триллер, он пугает ожиданием. Но ни на одной суриковской картине смерть не подходила так близко к его героям, как к тем трем, что почти обрушились в пропасть. В виду ее один закрылся полой, другой схватился за шляпу, третий широко раскрыл – распахнул – глаза, пытаясь ясно рассмотреть, что нас всех ждет. Из второго треугольника за армией наблюдает Суворов. Вслед за Ганнибалом и Наполеоном, он пришел сюда из другой, вроде как и написанной, картины. Сухопарый и изящный, на верном коне, который косится на хозяина с той же смесью благородных чувств, что его солдаты, Суворов кажется памятником самому себе. Обтянутый небритой кожей череп напоминает Вольтера. Такой Суворов, ничуть не похожий на настоящего, бегавшего нагишом по росе чудака, – откровенная аллегория. Он, как колонна, целиком принадлежит своему классицистическому веку, больше всего ценившему жесты и славу. Помня лишь о них, полководец, застыв в гордой и невозможной позе, указывает армии путь к бессмертию. Чтобы соединить две разные картины в одну, Сурикову понадобилась особая палитра. Он нашел ее, отказавшись от ярких декоративных красок, придавших праздничный колорит его мрачным шедеврам – “Стрельцам” и “Морозовой”. “Суворова” мастер пишет в элегантной и аскетической черно-белой гамме. Темной толпе, с трудом отрывающейся от угольной скалы, противостоит ослепительная белизна вечных, словно мрамор, льдов. Непролазная мгла начала и бестелесный свет конца оставляют узкий промежуток, в который вмещается вся драма картины, ускоряющей жизнь, как еще не изобретенное тогда кино.
Пан, или Пропал
Врубель
Михаил Врубель
Пан.
1899
Холст, масло. 124 х 106,3 см
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
С годами выяснилось, что без водки я могу обойтись дольше, чем без музеев. Они для меня как лес и пир: станции питания, возобновляющие энергию души, без толку растраченную в будни. За ту немалую часть жизни, что мне удалось провести в музеях, я понял одно. Дороже всех мне художники, которые не только покончили с литературой, но и вернулись к ней – с другого конца. Этому сальто живопись научилась в счастливый момент, когда, усвоив урок освободивших ее от темы импрессионистов, она решилась вновь ввести в картину повествование. У этого рассказа был другой сюжет – не отличавшийся от символа. Чтобы прийти к нему, искусству понадобился компромисс между орнаментом и притчей.
Другими, принадлежащими Аверинцеву, словами, символ – это равновесие формы и содержания. В живописи такой паритет – и самое ценное и самое сложное. Если в картине преобладает смысл, зрителю достается аллегория, если побеждает форма – абстракция. Баланс, трудный, как фуэте на гимнастическом бревне, создает непереводимое единство видимого и невидимого, красоты и глубины, естественного и сверхъестественного, реальности и лежащей за ней истины. В русском искусстве ближе всех к этому идеалу подошел Врубель. “Пан” был написан без модели и в такой спешке, что картина кажется зафиксированной галлюцинацией. Порождение светлой и тревожной ночи, какими они и бывают на Севере летом, Пан явился с заболоченных берегов Десны, где, посредине Брянщины, располагалось поместье Хотылево. Гостивший там Врубель уже написал окрестный пейзаж для портрета жены. Но бес его попутал, и художник соскоблил любимую женщину, чтобы уступить холст сатиру.
Врубель вычитал его у Анатоля Франса: “На седеющем темени торчали притупившиеся рожки. Курносое лицо обрамляла белая борода, сквозь которую виднелись наросты на шее. Жесткие волосы покрывали его грудь. Ноги с раздвоенными копытами от ляжки до ступни поросли густой шерстью”. Собственно, на холсте именно это мы и видим – на первый взгляд. Со второго начинаются чудеса. Могучая фигура состоит из противоречий. Руки, ноги и голова пришиты друг к другу, но так, что швов не видать. Торс атлета принадлежит человеку. Волосатые мослы с копытами вросли в родную стихию – землю. Спрятанное в густой седине лицо возвращает портрет к ветреному пейзажу с развевающимися ветками жидких березок. Ветер выдает метафору. Почти нематериальный и часто непобедимый, он состоит из воздуха и движения. Невидимый и бесспорный, он, как судьба, обнаруживает себя, меняя поведение окружающего. Ветер гонит тучи, сгибает деревья, навевает сны и кошмары. Пан – один из них. Чем дольше мы вглядываемся в картину, тем больше подозрений она вызывает, ибо все твердое, земное, вещественное растворяется в синем свете умирающей луны. “Цветная фотография, – говорил Гоген, – наконец представит нам правду – настоящий цвет неба, дерева, всей материальной природы. Но каков настоящий цвет кентавра?” “Синий”, – ответил бы Врубель. Своим любимым – синим – цветом он всегда красил сгущенную реальность, изображая, например, “глубокий обморок сирени”. Или “Демона”, про которого Лермонтов так и написал: “Синело предо мной пространство”. Собственно, ему, пространству, не остается ничего другого. Когда мертвая и бесцветная атмосфера уходит в даль, она необъяснимым (что бы ни говорил мой учебник физики) образом становится синим небом, оживляющим фантазию. Особенно ночью, когда голубое оказывается фиолетовым, а сны – явью.
