Алексей Парин - Елена Образцова: Голос и судьба

Досифей возглашает: «Труба предвечного!» и дает сигнал начинать акт самосожжения. Андрей, который никак не может взять в толк, что происходит, молит Марфу: «Спаси меня!» Мрачным, или, точнее, уходящим за грань бытия, голосом Марфа вопрошает: «Тебя спасти?» Словно она говорит ему: «Ты до сих пор не понял, что здесь иные ставки, и не о твоей личной судьбе речь идет, но обо всем человечестве в целом?»

Гремят барабаны, и начинается «отходная». Любая исполнительница Марфы знает, что здесь она не должна сплоховать, здесь звездный момент меццо-сопрано, главная великая музыка всей русской оперы. Это как «Starke Scheite» — финальный монолог Брунгильды из «Гибели богов» или «Mild und leise» — смерть Изольды (Liebestod) — из «Тристана и Изольды» Вагнера. Героиня отвергает мир, прощается с миром, взрывает мир своей смертью. Марфа начинает с того, что воспринимается органами чувств в данный момент: «Слышал ли ты, вдали за этим бором трубы вещали близость войск петровских?» На словах «трубы вещали» энергетику зашкаливает, голос раздирает звенящая истерика бесстрашия. Мелодия движется вперед, как девятый вал, накрывая с головой, потому что все логики отменены — кроме логики отказа от мира, ухода из жизни, приобщения конечной тайне мироздания. Весь Апокалипсис вмещается в эту музыку, и Образцова выдерживает этот огромный вес. Ее голос одновременно утверждает истину — и рыдает о невозможности постичь эту истину, несется в экстазе на свободу — и голосит о том, что в этой катастрофе нет возможности обрести истинную свободу. Феноменальная сила воздействия, кажется, способна не только Андрея увлечь в огонь, но и всех нас. Этой впавшей в транс вещунье нельзя не поверить. Если ей не верить, тогда кому же? «Судьба так велела», — словно криком кричит она, разрывая нам нутро.

Андрей снова припадает к ней со своими малодушными мольбами. Но Марфа уже перешла в другое измерение. Отрешенный и очищенный от страстей голос ведет заблудшего, как факел, в иной мир: «Идем же, княже, братья уж собралась, и огонь священный жертвы ждет своей». И тот же очищенный голос поет про любовь, но про любовь райскую, небесную, светлую, и всё в этих звуках напоено внутренним светом. «В огне и пламени закалится та клятва твоя» — как колокольный звон, мощно раздаются в преддверии зарева огненосные слова Марфы. Она пророчит великую гармонию по ту сторону жизни. И уже в пламени повторяет свое страдальческое «вспомни, помяни» как наказ возлюбленному-спутнику, ведомому ею в мир чистой любви.

Очистительный огонь как образ владеет Марфой с самого начала действия в «Хованщине», он горит внутри нее на протяжении всей оперы — и сжигает всех не приемлющих зло в финале великой мистерии Мусоргского.

Реквием Верди в Милане

Реквием Верди впервые был исполнен в Милане, в церкви Сан Марко, в 1874 году; он посвящен памяти Алессандро Мандзони, которого Верди чтил не только за гражданские добродетели, но и за его бескомпромиссный поиск «трудной правды жизни».

Клаудио Аббадо пригласил для исполнения в миланском Соборе в юбилейный сезон театра «Ла Скала» четырех выдающихся певцов, которые пели ведущие оперные партии в главных спектаклях: Миреллу Френи, Елену Образцову, Лучано Паваротти и Николая Гяурова. Основу «музыкального приношения» обеспечили хор и оркестр «Ла Скала». Это событие воспринималось всеми как историческое, особенное, выдающееся; дополнительную «сакральность» ему придал тот факт, что Собор набился битком и перед началом один из зрителей внезапно умер. Музыка долго не начиналась, потому что публика впала в шок, нужно было вынести умершего и прийти в себя.

В интроите, в самом начале Requiem aeternam, хор вступает как будто пугливо, озираясь по сторонам, и пропевает все слова открывающего раздела подчеркнуто горестно, словно адресуя музыку конкретному человеку, печалясь об определенной человеческой судьбе[17]. Это тихая, непубличная молитва, все поющие устремлены «глазами в душу». И только Te decet hymnus, который басы начинают громким призывом, напоминает о «соборности». А потом тихие волны Requiem снова заливают всё пространство сияющим светом.

Квартет солистов вступает в части Kyrie. Первым несет вверх свою молитву голос Паваротти — страстно, с неимоверным душевным жаром переводит он стрелку часов из вечности на «здесь и сейчас»: это «Господи помилуй» вырвалось из сердца страждущего грешника, который без Божьего милосердия не выживет. Меццо-сопрано вступает самой последней, и ее итожащее Kyrie eleison (Христе помилуй) словно встает с колен низкими нотами de profundis[18], тянется вверх и доходит до кульминационной верхней ноты.

Первые ноты звучат вязко, смолисто-тягуче, клокочут, как варево раздирающих страстей. К голосу Образцовой присоединяются остальные трое солистов, и взрывные возгласы четырех протагонистов накладываются на рокотание хора. А после первой генеральной паузы, словно на общем выдохе, музыкальный поток волнами-вздохами возносит всю голосовую массу к подножию престола Господня.

Начало секвенции Dies irae низвергается на нас горным обвалом во Вселенной, который сметает всё на своем пути. Аббадо доводит здесь мощный театральный жест Верди до устрашающей пластической завершенности. Звучат «трубные гласы» (часть Tuba mirum), «созывая всех перед престолом» — и мы вспоминаем фигуры трубящих ангелов на фресках о Страшном Суде. Бас поет трехстишие о том, как «смерть и рождение оцепенеет»[19]. Верди не может спокойно пройти здесь мимо слова mors — смерть.

Сначала, после мрачных настораживающих аккордов, пропеваются все слова трехстишия, а потом короткое, страшное своей краткостью слово mors дается в ритуальном трехкратном повторении, как часть заклятия, как то, что самим произнесением, «называнием» лишается силы.

И тут наступает «момент истины» для меццо-сопрано. Ему отдает Верди два трехстишия о «записанной книге» и о том, как на Страшном Суде «все тайное станет явным»[20]. Почему этот текст Фомы Челанского поет низкий женский голос? Не идет ли здесь речь о ясновидении, о даре пророчества? Не надо ли вспомнить третью строку секвенции Dies irae — Teste David cum Sibylla (по свидетельству Давида и Сивиллы)? Может быть, видение Суда встает в уме пророчицы, одной из сивилл, — и Верди видит перед собой ясновидящую Ульрику из «Бала-маскарада» и умело громоздящую цепь событий на пути к возмездию Азучену из «Трубадура»? Тогда голос Образцовой тут как нельзя более к месту, эти два персонажа всегда поражали в ее интерпретации вселенской масштабностью.

Словно всматриваясь в свое нутро, начинает образцовская Сивилла свою речь: «Написанную книгу принесут», и последнее слово будто рассеивается дымом, истаивает в глубине ее сознания. Так же звучит и второй стих «в которой всё заключено», так же стихает в конце фразы голос, как будто пророчица суеверно хоронит свои видения от чужого глаза. Но третий стих «на основании чего мир будет судим» не может быть скрыт ни от кого, здесь угроза и предостережение нам всем, и это надо обрушить на нас мощно и прямо. Голос Образцовой гудит и стучит в наши сердца, в нем есть такая внутренняя мощь и такая уверенность в правоте, что не поверить ей невозможно. Да, мы пойдем за ней, она укажет нам трудный путь к спасению. Снова звучат трубы Страшного Суда, и в гудении хора раздается голос нашей вещуньи, и она уже видит перед собой правого судию, и грозным голосом оповещает о его появлении. И вдруг милосердие к роду человеческому внезапно просыпается в ней, и она тихо и нежно поет: «ничто не останется без возмездия». Голос уходит в светлый верхний регистр, перед нами, кажется, явился всепрощающий лик Богородицы, и она заново поет стихи о суде и возмездии, наполняя их надеждой на спасение. И невозмутимой внутренней правоте приходит на смену открытая эмоция, переживание, сострадание к нам, грешным, и голос Образцовой наполняется глубинным рыданием. И раздается ее крик, плач по несчастным. И утешение, ласка нежной женской души. А потом, в конце, возврат к первому стиху про «длинный свиток» — книгу, в которой список всех наших грехов, и снова поется он вещим, страшным голосом знающей всю правду Сивиллы. Недаром возвращается к нам смерч всесокрушающего Дня гнева (Dies irae), который низвергает на нас хор.

Следующую часть секвенции Quid sum miser tunc dicturus? (Что я, жалкий, скажу тогда?) поют сопрано, меццо-сопрано и тенор, словно моля о прощении пред Господним престолом. Образцова начинает предстоятельскую молитву заступничества, и ее голос полон благоговения, умиления, осиян глубинным, неподдельным состраданием. В третьем стихе Cum vix justus sit securus (Когда и праведный едва ли будет защищен) музыка течет плавно, и голос взмывает вверх на слове justus (праведный), и с любовью обпевает его, и плавно доводит фразу до конца. Словно заступница говорит: будь моя воля, я бы всех раскаявшихся пощадила, всех бы помиловала. В сплетении голосов мы всегда ощущаем роскошную ткань образцовского голоса, которому необычайно идет разворачиваться во всей своей царственной мощи рядом со светоносным голосом Лучано Паваротти. Когда в конце этой части каждый голос по очереди поет по одному стиху из трехстишия, перекличка тенора и меццо-сопрано особенно впечатляет: стремление к свету и проникновение в глубинные тайны бытия органично накладываются друг на друга, как слои человеческого сознания.